Страница 21 из 26
<…> побежал, расширяясь, камин, превращался в каменный и темничный мешок, где застыли <…> пламена, темно- васильковые угарные газы и гребни: в опрозраченном свете – там сроилась фигура <…>.
Что это?
– Вот – страдальчески усмехнувшийся рот, вот – глаза василькового цвета, вот – светом стоящие волосы: облеченный в ярость огней, с искрою пригвожденными в воздухе широко раздвинутыми руками, с опрокинутыми в воздухе ладонями – ладонями, которые проткнуты, —
– крестовидно раскинутый Николай Аполлонович там страдает из светлости светов и указует очами на красные ладонные язвы; а из разъятого неба льет ему росы прохладный ширококрылый архангел – в раскаленную пещь… – 164
Это один из немногих эпизодов в «Петербурге», изображающих распятие протагониста на кресте и к тому же подающих страдания Николая Аполлоновича в серьезной и даже трагической перспективе. Но и этот эпизод не вполне свободен от насмешливо-снижающих коннотаций. В романном времяпространстве эта сцена происходит параллельно сцене начинающегося рукоприкладства (которое, правда, тоже срывается), чинимого обезумевшим подпоручиком, в конце которой сам Аблеухов-младший переживает момент богоподобия. Вот как выглядит символическое распятие Николая Аполлоновича в кабинетике Лихутина:
– «Я, Сергей Сергеевич, удивляюсь вам… Как могли вы поверить, чтобы я, чтобы я… мне приписывать согласие на ужасную подлость… Между тем как я – не подлец… <…>»
<…>
Из теневого угла, будто сроенная, выступала гордая, сутуло- изогнутая фигура, состоящая, как подпоручику показалось, из текучих все светлостей, – со страдальчески усмехнувшимся ртом, с василькового цвета глазами; белольняные, светом стоящие волосы образовали опрозраченный, будто нимбовый круг над блистающим и высочайшим челом; он стоял с разведенными кверху ладонями, негодующий, оскорбленный, прекрасный, весь приподнятый как-то на кровавом фоне обой <…>165.
Само по себе описание не содержит иронических обертонов и во многом дословно совпадает с описанием распятого Коленьки в видении сенатора. Пародийной мизансцену делают предшествующие ей и следующие за ней трусливые движения души и тела героя. Предшествующее «распятию» смехотворное поведение Николки, превратившегося в «комочек из тела», который от страха семенит на подогнутых ножках, создает весьма драматический контраст с позой богочеловека, принимающего смерть на кресте. Правда, в самый момент телесной «крестовидной раскинутости» своей он пытается и духовно подняться до христоподобия: «<…> Николай Аполлонович, освободившись от грубого, животного страха, стал и вовсе бесстрашным; и более: в ту минуту от даже хотел пострадать <…>»166. Но последующие ощущения «распинаемого» вновь пародийно сдвинуты по отношению к христианскому прототипу:
Из разрыва же «я» – ждал он – брызнет слепительный светоч и голос родимый <…> – изречет в нем самом: для него самого:
– «Ты страдал за меня: я стою над тобою».
Но голоса не было. Светоча тоже не было.
И чуть ниже:
Почему ж не было примиренного голоса: «Ты страдал за меня?» Потому что он ни за кого не страдал: пострадал за себя… Так сказать, расхлебывал им самим заваренную кашу из безобразных событий. Оттого и голоса не было. Светоча тоже не было167.
В потуги уподобиться Христу диссонансом вкрадываются здесь ощущения разорванности, а в цепочку христианских символов – языческие символы ритуального расчленения. Вкупе с оторванной от Коленькиного сюртука фалдой они пародийно отсылают к растерзанию языческого бога: «<…> ощутил себя отданным на терзанье героем, страдающим всенародно, позорно; тело его в ощущениях было – телом истерзанным; чувства ж были разорваны, как разорвано самое “я” <…>». И далее: «<…> привезли насильно сюда, протащили – проволокли в кабинетик: насильно; и – оторвали здесь, в кабинетике, сюртучную фалду <…>»168.
Образы растерзания божества на части возникнут снова уже в финальной сцене, изображающей отца и сына после взрыва.
Образы христоподобия в этом романе крайне редки. Среди них образы крестовидной распластанности на стене. В сцене не состоявшегося избиения изображается «Николай Аполлонович, распластавшийся на стене»169. За триста с лишним страниц до этого Дудкин, описывая Николаю Аполлоновичу свои мучения и приступы болезни на чердаке, говорит: «<…> любимая моя поза во время бессонницы, знаете, встать у стены да и распластаться, раскинуть по обе стороны руки <…>. Я так простаиваю, Николай Аполлонович, часами <…>»170. Своими навязчивыми идеями Белый поделился не только с сенаторским сыном и сенатором, но и с Дудкиным.
Вероятно, время написания «Петербурга» было временем вызревания мифа Белого о самом себе как страстотерпце, шествующем на Голгофу во искупление принятых на себя грехов мира.
Тема распятия, за исключением нескольких отнюдь не центральных эпизодов, строго говоря, в явном виде не присутствует в романе. В «Петербурге» тема, можно сказать, лишь прорастает и намечается. Однако выстраивающаяся в последующих текстах серия распятий протагониста ретроспективно отсылает к зачаточному ростку темы в «Петербурге» и регрессивно активирует в нем сеть связанных с нею значений. В «Петербурге» есть намеки – не самые прозрачные – на подготовку того, что больше похоже на растерзание языческих божков, чем на христианские мотивы распятия. Николай Аблеухов предстает внешне подобным богу, не полноценным богом – но все же. В сне героя и в пародии на софийный миф очевидна более серьезная перекличка с темой древних богов, хотя и там она пародийно снижается. В переживаниях героя заметен, хотя не слишком выражен, мотив страданий и даже обреченности – в общем виде, без христианской окраски.
Репетиции казни отца более определенно связаны с мотивом богоубийства. Аполлон Аполлонович ближе, чем его сын, к богам, что особенно наглядно проявляется в сне героя, где отец выступает в образе то Сатурна, то Хроноса, то бога вообще. Автобиографичность тут заключается не только в том, что Белый наделяет сенатора некоторыми внутренними свойствами своего отца – он его наделяет и некоторыми своими свойствами.
В целом в «Петербурге» обозначена, пусть и не слишком отчетливо, тема убийства богов, но эти боги ассоциируются, пожалуй, скорее с язычеством, чем христианством. Все это наводит на мысль, что когда писался «Петербург», тема христианского распятия еще не вполне сложилась у Белого. Правда, необходимы оговорки. Богоубийство больше относится к Аполлону Аполлоновичу, в котором трудно разглядеть Христа, и если это бог, то скорее языческий. Но вот Николай Аполлонович – предатель, что сближает его с библейским Иудой.
Финальное представление в «Петербурге» оборачивается пародией. Не вполне состоявшаяся развязка дана главным образом вне христианской символики и, как уже говорилось, скорее приближается к модели растерзания языческих богов171. Языческие значения тоже не даны впрямую, но намечены: они в мотиве принесения в жертву ведомых на заклание отца и сына, они брезжут в финальных образах телесной их фрагментированности, на них намекают языческие аллюзии сна сына, наконец, к ним достаточно прямо отсылает разговор Николая с Дудкиным о бомбе и ощущениях разрываемого на части тела:
– «А теперь я все понял: но ведь это – ужас, ведь ужас…»
– «Не ужас, а подлинное переживание Диониса: не словесное, не книжное, разумеется… Умирающего Диониса…»172
164
Там же. С. 374.
165
Там же. С. 371.
166
Белый А. Петербург. С. 372.
167
Там же. С. 372–373.
168
Там же. С. 372.
169
Там же. С. 368.
170
Там же. С. 92.
171
См. сборник статей: Жертвоприношение: ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000 (сер. «Язык. Семиотика. Культура»).
172
Белый А. Петербург. С. 260.