Страница 15 из 26
Перенос-отождествление выражается в том, что автобиографический протагонист, изначально бывший жертвой в паре жертва-агрессор сам входит в роль агрессора. В фикциональном тексте члены оппозиции меняются местами: Я отождествляется с агрессором, не-Я – с жертвой. Происходит это потому, что автобиографическое Я бессознательно отождествляет себя с прежним источником насилия – материнской, отцовской или иной авторитарной фигурой детства.
По причине ли особенного характера травмы, по причине ли чисто эстетического свойства, но модели переноса у Белого выглядят своеобразно, хотя не отрицают концептуализированных теоретиками. Весьма оригинально механизм проекции используется Белым применительно к отношениям Белый–Блок. На них проецируются свойства оппозиции сын- отец, в модификации младший–старший, хотя оба родились в одном году (1880). В целом ряде случаев Белый проецирует на Блока свои собственные качества, которые в переносе на Блока обретают сугубо отрицательные коннотации – как бы отдает ему свои недостатки.
Принцип переноса-отождествления теория трактует только как отождествление бывшей жертвы с ролью агрессора (с отрицательным измерением своего оппонента). Белым эта модель именно в таком виде реализуется лишь однажды, в «Петербурге»: Николай Аполлонович, чувствующий себя жертвой отца, становится агрессором, причем по отношению к самому отцу. В других случаях, особенно в мемуарах, перенос-отождествление превращается в самоотождествление с положительным измерением Другого.
Изменения психики и памяти в результате травмы отражаются на способности субъекта вести повествование. Особенности обсессивной работы памяти сказываются на организации серии: она не может строиться как эпический рассказ о развитии ее автора от рождения до преклонного возраста или до момента написания автобиографии. По самой своей природе это прерывное повествование: серия текстов, которые представляют разрозненные и часто дублирующиеся отрезки жизни автора. Не будучи частями хронологически последовательного повествования с началом, серединой и концом, тексты серии примыкают друг к другу по принципу частичного повторения. Это не значит, что каждый текст серии воспроизводит ситуацию изначальной травмы. Серия может представлять самые разные фрагменты жизни ее автора – даже отчасти или всецело вымышленные, если они репрезентативны по отношению к его травматическому опыту и модели мышления. Многие фрагменты по крайней мере отчасти повторяют если не эпоху травмы, то сложившуюся в эту эпоху матрицу травмы.
Известно, что в жизни Андрея Белого была еще одна серьезная травма – несчастная любовь. О ней немало написано в его мемуарах – а как она отражена в его художественных произведениях? Пожалуй, лишь в «Петербурге» можно найти отзвуки этой травмы, но и там нет полноценной любовной истории. В автофикциональной серии Белого линии любовной почти не видно. Объясняется ли это тем, что любовная травма была не детской – интересный вопрос. Не пытаясь на него ответить, отметим важный факт: не все темы, важные в жизни серийного автофиографа, находят заметное отражение в его художественных произведениях.
Серийное Я
Вариативность репрезентаций автобиографического Я в серии дискретных текстов – одна из важных особенностей серийной автобиографии. Казалось бы, логично предположить, что эта особенность мотивируется тем, что в серии изображаются последовательные стадии развития Я. Жизненная эволюция автора-прототипа и, соответственно, повествовательная эволюция автора-протагониста объясняла бы тогда разнообразие версий автобиографического Я. Тем не менее такое предположение не подтверждается практикой серийности.
Примеры современных серийных автобиографий121 и, что особенно для нас важно, случай Андрея Белого говорят о другом. Даже когда авторы пишут о своем опыте в разных возрастах, это не составляет последовательного описания жизненного пути. Они не столько изображают стадии своего развития, сколько возвращаются в разных текстах к одному и тому же – инвариантному – конфликту в жизни Я, который может повторяться и воспроизводиться как в референтном времени-пространстве, так и в вымышленных хронотопах. Воспроизведение Белым вариаций (в том числе возрастных) инварианта сын–отец можно считать показательным примером того, как это происходит.
Вышесказанное означает изменчивость Я в неизменном конфликте.
Как и почему протагонист меняется? В чем механизм изменчивости Я? Нетрудно догадаться, что это происходит в результате смены угла зрения, собственно, это и есть основное выражение принципа подвижности перспективы.
В сотворении серийного Я выделяется то, что можно назвать работой над ошибками и созданием экспериментальных Я. Суть процесса отражена в суждении Фуко: человек пишет, чтобы стать другим – не тем, что он есть. Фуко, без связи с серийной автобиографией, сформулировал тезис, который является ключевым для этой теории. Не случайно Гилмор воспроизводит это изречение и вторит ему: «Автобиография предоставляет возможность изменить себя»; «Автобиография становится гипотетическим проектом по “превращению себя в другого”»122.
Автор автобиографии может избегать фотографического изображения своей реальной персоны с ее уязвимостью перед лицом травмы. Он может, так сказать, вести «работу над ошибками» прожитой жизни: изображать себя иным и тем самым преодолевать в тексте непоправимость совершившегося в жизни. Более того, будучи автором серии, он может делать это многократно: снова и снова, до бесконечности, разыгрывать в лицах прежнюю травматическую матрицу и в серии текстов вводить на роль протагониста то одно, то другое гипотетическое Я.
Уникальность серийной автобиографии в том, что автор серии не просто волен заменить свою реальную личность на другую, способную в предложенных обстоятельствах противостоять травме – он обретает редкую форму свободы: в серии автобиографических романов он может выводить на сцену разные версии своего Я и экспериментировать с ними. В серии автофикциональных романов Белый раз за разом выводит в качестве героя очередную экспериментальную версию «вечного сына», который в паре с тем или иным условным «отцом» заново изживает свою детскую травму.
Проект серийного самоописания по самой сути своей предполагает ту или иную, часто очень высокую, степень фикциональности разнообразных экспериментальных Я, которых автор поочередно помещает на место референциального Я своего прошлого. Это могут быть аутентичные, хотя не проявленные в период травмы, качества автора: он проецирует их вовне и выводит как отдельные личности, которые замещают его реальную личность периода травмы. Это могут быть свойства и черты, заимствованные им для героя своих романов у друзей, знакомых, чужих литературных героев. Это могут быть наконец всецело вымышленные свойства, с которыми автор желал бы поэкспериментировать и которые он – олицетворяя, персонализируя и романизируя их – ставит на место своего референциального Я.
Все это сближает серийную автобиографию с автофикшн, особенно с той разновидностью самосочинения, которая как переизобретение себя концептуализирована Винсеном Колонна.
В своих романах и мемуарах Белый пользуется всеми перечисленными возможностями, чтобы создать ряд экспериментальных Я. В каждом тексте серии разные персонификации автобиографической личности, помещаемые Белым в контекст травмы, проявляют образ мысли и образ действия, в чем-то отличные от присущих автору в жизни.
Серийное Я Белого воплощается в его художественной и нехудожественной прозе как сложная смесь отношений с собой и с другими. Последние, как правило, воплощаются как пара сын-отец или ее перенос-проекция: младший-старший (квази-сын – квази-отец).
Серийность + автофикшн = серийное самосочинение
В каждой из двух теорий можно заметить упущения: в характеристиках как особенных явлений, серийности и автофикциональности, так и общего явления автобиографичности. Предлагаемые здесь поправки и дополнения носят характер до-исследовательский – в отличие от ревизий на основании исследования.
121
Например, автобиографические серии таких авторов, как Джамайка Кинкейд, Дороти Алисон.
122
Gilmore L. The Limits of Autobiography. P. 11.