Страница 1 из 30

Пропавшая грамота

Гоголь Николай Васильевич

Николай Васильевич Гоголь

Пропавшая грамота. Сборник

Составление, вступительная статья и комментарии В. С. Модестова.

Оформление художника С. Алимова.

Тексты печатаются по изданию: Н. В. Гоголь. Собрание сочинений в семи томах, т. 1–4. М., «Художественная литература», 1984-1985

Смеховая стихия Гоголя

О значении смеха в художественной литературе чаще говорят в деловито-практическом плане: на кого-то он «воздействует», кому-то «помогает», кого-то «исправляет»… И это верно, но только отчасти. Смех еще приносит неоценимую пользу тем, что дает людям своеобразное очищение души, возможность взглянуть на себя и окружающий мир критически, но с юмором, дарит им надежду, несет чувство легкости, раскованности, порождает то особое «карнавальное мироощущение», которое так замечательно охарактеризовал М. Бахтин[1].

«Смех – великое дело, – писал Гоголь, – он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный – как связанный заяц».

Смех Гоголя, в творчестве которого нашли отражение многие элементы народно-праздничной культуры, – смех особый, он несет катарсис – очищение духа светлой грустью и состраданием.

В первом сборнике рассказов Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1832) лукавый юмор и веселье «без жеманства, без чопорности» чередуются, по мнению А. Пушкина, с «лиризмом описания природы и чувств героев». Веселая праздничная атмосфера определяет сюжет, образы и тон этих рассказов. В них важную роль играют небывальщина и чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и функциям святочным видениям загробного мира (игра в «дурачка» в рассказе «Пропавшая грамота»).

Вышедший через три года сборник «Миргород» знаменовал новый этап в творчестве Гоголя и его новое отношение к смеху уже как самостоятельному художественному образу. Со сменой персонажей и масок изменилась смеховая атмосфера повествования – веселую праздничность сменил «горький смех» над окружающим миром. Теперь герои его произведений заставляли читателей не просто смеяться, а «смеяться сквозь слезы грусти» (А. Пушкин). В «Миргороде» Гоголь расстался с образом простодушного рассказчика пасечника Рудого Панька и выступил перед читателями как художник, ставящий важные вопросы жизни, как художник-философ.

Белинский тонко и точно заметил, что «миргородские» повести Гоголя «смешны, когда вы их читаете, и печальны, когда вы их прочтете». Их смеховая стихия полна горькой иронии, а порой и сарказма. Объясняя гоголевский юмор, Белинский решительно возражал против попыток представить Гоголя комиком. «Комизм, – писал он, – слово узкое для выражения гоголевского таланта», Гоголю более присуще «комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти». Сила гоголевского юмора в «удивительной верности изображения жизни», в том, что писатель «представляет вещи не карикатурно, а истинно».

Гоголь глубоко чувствовал очистительный и оздоравливающий характер смеха и был не согласен с теми, кто отводил смеху «низкое», «низовое значение».

«Нет, смех значительней и глубже, чем думают, – писал Гоголь в “Театральном разъезде”. – Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей, – но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно биющий родник его… Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но, озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу…» Так смеются только боги в смеховой стихии древней народной комедии.

Основой эстетики Гоголя стала его знаменитая формула: «Озирать жизнь сквозь видимый миру смех и незримые, невидимые ему слезы».

Когда в Москве был задуман новый литературный журнал, Гоголь в письме к одному из его организаторов, публицисту М. Погодину, советовал, чтобы в нем было «как можно более разнообразия», и добавлял: «Да чтобы смеху, смеху, особенно при конце. Да и везде недурно нашпиговать им листки. И главное, никак не колоть в бровь, а прямо в глаз». В этих словах фактически выражена программа и творческое кредо самого Гоголя.

Тема Петербурга как особо важная философско-эстетическая тема была впервые выдвинута в русской литературе Пушкиным («Домик в Коломне», «Пиковая дама», «Медный всадник»). В творчестве Гоголя эта тема получает развитие в гротесковом ключе («Невский проспект», «Нос»), когда сочетание трагического и комического ведет писателя к философскому обобщению о превратностях мира, где «всё происходит наоборот» (витрины улыбаются, собаки разговаривают и даже переписываются, а носы становятся важными столоначальниками).

В «петербургских» повестях смех Гоголя более колючий, более едкий, более «злой» по отношению к представителям привилегированных сословий; это смех, пронизанный болью за «маленького человека», за людей, стоящих на низшей ступени общественной лестницы («Шинель»). Однако и здесь можно обнаружить веселые сюжеты и сценки.

Гоголь не скрывал, например, что идея написания повести «Нос» возникла у него на основе «шутливой» традиции довольно широко бытовавших в то время острот и каламбуров, на разные лады обыгрывавших ситуации, связанные с носом (чем не карнавальный прием!). Сам Пушкин отдал когда-то дань этому всеобщему увлечению. В 1815 году он записал в своем дневнике анекдот, родившийся в период войны с Наполеоном: «Давыдов является к Бенигсену: “Князь Багратион, говорит, прислал меня доложить вашему высокопревосходительству, что неприятель у нас на носу…” “На каком носу, Денис Васильевич? – спросил генерал. – Ежели на вашем, так он уже близко, если же на носу князя Багратиона, то мы успеем еще отобедать…”»[2].

Академик В. В. Виноградов в одной из своих ранних статей привел немало примеров, подтверждающих, что мотив носа обыгрывался в литературе 20-30-х годов XIX века неоднократно[3].

Гротеск у Гоголя – это отрицание всякого рода норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир «само собой разумеющегося» ради неожиданности и неожиданной правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устоявшегося, а потому привычного, а от «чуда». В нем заключена «народная обновляющая, жизнеутверждающая идея»[4].

В этом видится отблеск карнавального действа, которое Гоголь понимал не только как веселый праздник, но, прежде всего, как возможность в свободной уличной стихии проявить и выразить себя, прикрывая смущение или внутреннюю несвободу маской. Под масками люди скрывают собственные лица и истинные намерения (умный догадается, а дураку и знать не надо!); маски сбрасывают или публично срывают, чтобы явить миру правду во всей ее жестокой и смешной неприглядности.

Маски – важный элемент гротескной концепции человеческого тела, которой активно пользовался Гоголь: «Ив самом деле, каких нет лиц на свете. Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У того исправляет должность командира нос, у другого губы, у третьего щеки, распространившие свои владения даже на счет глаз, ушей и самого даже носа, который через то кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подбородок такой длинный, что он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не оплевать. А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот – совершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый встречный выхватит…»

М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 485–487.

А.С.Пушкин. Собр. соч. в десяти томах, т. VII; М., 1976, с. 254.

В. В. Виноградов. Натуралистический гротеск (Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос»). – В кн.: Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976.

М.М.Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 495.