Сон Бодлера

Можно сказать, что лишь в Прусте Бодлер обрел достойное преломление собственных откровений, лишь в нем было воспринято и связано воедино намеченное в «человеческой пустыне»71. Не столько по форме – хоть и не счесть моментов, когда мы слышим, как Пруст продолжает ритм и звучность стиха Бодлера, – сколько по силе. Сочинительство, это «заклинание духов»72, позволяло его словам оставлять в материи памяти такие четкие, резкие отпечатки, какие не были доступны даже Рембо и Малларме. Поэтому Пруст считал Бодлера способным «вмиг изрыгнуть самое сильное слово, когда-либо слетавшее с человеческих губ»73. Эта несколько высокопарная фраза взята в кавычки, словно Пруст отчаялся дать объяснение и потому решил попросту повторить то, что считал особым свойством Бодлера: «подчиненность чувства истине», являющуюся, «по сути, признаком гения, силы, превосходства искусства над человеческой скорбью»74. Мощная сила двигает вперед «великие стихи»75, запуская их в гонку, словно колесницы, несущиеся в «гигантской колее»76. Молниеносность и необъятность слились в этом образе. Пруст настаивает на данном свойстве Бодлера, ибо то же самое когда-нибудь скажут и о «Поисках» – огромном своде слов, который держится благодаря одному-единственному импульсу, подобно астральной катастрофе, излучающей волны света.

Демаркационная линия между Бодлером и Прустом пролегает в области композиции. Сам Пруст заметил, что Бодлер действует «уверенно в деталях и сбивчиво в общем плане»77. За некоторыми гениальными исключениями («Лебедь», «Плавание»), у Бодлера не найти стихотворения, в котором была бы выдержана четкая композиция. Порой различим глухой рокот, расходящийся по одному или нескольким стихотворениям, чтобы затем отступить, сбавить обороты, уподобиться другим образцам поэтического языка тех времен. Общий рисунок, однако, отсутствует или не имеет большого значения. Не стоит искать его у Бодлера. Проза Пруста, напротив, отличается демонически замысленной композицией, полной возвращений, повторений, отражений. В любовно выписанном хитросплетении деталей рассказчик всегда умеет показать жесткие нервюры композиции. Все можно рассматривать под микроскопом либо, наоборот, с большого расстояния. Оба способа вызывают парализующее головокружение. Но неспешный бег повествования тут же возобновляется и течет дальше волнообразными извивами, словно бесконечный ночной разговор по душам.

По мнению Бодлера, «почти вся наша самобытность определяется той печатью, которую накладывает на наши ощущения время»78. В его случае «печать» превратилась в рисунок, запутанный, наподобие маорийской татуировки, и глубокий, как тавро техасского быка. Не ощущая этой печати, он не мог написать ни строчки. Возможно, это стало одной из причин, почему Бодлер, питая презрение к большинству проявлений нового, выбрал именно его в качестве последнего слова «Цветов зла».

«Писатель нерва»79 – так Бодлер назвал Эдгара По. Это определение он мог бы присвоить и себе. Уверенный в своем узнаваемом характере, Бодлер прикрывался маской «нервного художника»80. Физиологические параллели развивались вплоть до слова, к тому времени еще не допущенного в лексикон поэтов, – «мозг». Уже не «Идеал», «Мечта», «Разум» (с прописной или строчной буквы), а именно «мозг», казалось, был центром непреодолимого притяжения эпитета «таинственный». Мозжечок также мог стать предметом разговора. «В тесной, окутанной тайной лаборатории мозга…»81 «Таинственные приключения мозга…»82 «При зарождении всякой высокой мысли происходит нервная встряска, отдающаяся в мозжечке»[22]. Отныне мозговая масса заселена. В ней не только, по обыкновению, «кишит рой демонов безумный»[23], но и обитают существа, перебравшиеся из поэзии Лотреамона: «И словно сотни змей в мой мозг вонзают жало, / И высыхает мозг, их ядом поражен»[24]. Почти одновременно с ним Эмили Дикинсон писала: «Звук похорон в моем мозгу…»83 Не метафизика стала физиологией, а физиология заключила пакт с метафизикой. Поэзия будет его соблюдать.

«Гений есть не что иное, как четко сформулированное детство»84. На молниеносные озарения Бодлера (преуспевшего главным образом именно в «искусстве дефиниций») можно наткнуться где попало и в наименее очевидных местах; иногда они оказываются почти неразделимо перепутаны с чужими текстами (как в данном случае с высказыванием де Квинси) или подделываются под расхожие фразы, рожденные духом протеста. Как правило, это не отдельные предложения, готовые стать афоризмами, а свисающие с фраз лоскуты, которые следует отделить, чтобы они засияли в полную силу. Таков его способ хранить секреты, не пряча их за экзотерическими барьерами, а, напротив, бросая туда, где все перемешано, где они легко могут затеряться, словно лицо в толпе большого города, вновь обретая таким образом тихую и незаметную жизнь. Клеткой, от которой исходят вибрации, оказывается не стих и даже не фраза, а свободное определение, помещенное в оправу хроники, сонета, лирического отступления или краткой заметки.

«Движения, торжественные или гротескные позы своих фигур и одновременно – образуемый ими световой взрыв в пространстве»85;

«Праздник байрама: разлитое на всем сверкающее великолепие, а на его фоне – подобный бледному солнцу скучающий лик ныне уже покойного султана»86;

«Беспредельность, то голубая, то, чаще, зеленая, простирается до горизонта; это – море»87;

«Таинственное расположение элементов мироздания, предстающих людскому взору»88;

«Зеленые сумерки летних сырых вечеров»[25].

Существующая в этих фрагментах кристаллическая решетка восприятия не имела прецедентов в литературе. Ее не было ни у Шатобриана, ни у Стендаля, ни у Гейне – назовем лишь нескольких писателей, родственных Бодлеру, но при этом совершенно различных меж собой. Сочетания ощущений, синтагм, фантазий, отдельных слов, мыслей отступали здесь от магистральных путей, при этом практически не нарушая формы. Даже Гюго, располагавший внушительным количеством регистров, выпускавший из себя стихи, как кит выпускает воду, не был на такое способен. Лишь в незначительной мере результат был следствием изначального замысла или воли автора. Скорее, причина скрывалась в разрушительной распахнутости Бодлера навстречу каждой минуте жизни. Уникальность явления состояла, впрочем, не в самом факте этой чувствительности, а в ее сопротивлении времени. Свидетельства того, что суть ее дошла до наших дней, ничуть не утратив убедительной силы, доступны во множестве на страницах критической прозы. Тогда как в стихах часть пространства отдана тем обязательным темам, которые время подкладывает в колыбель любого поэта.

Бодлер и Флобер родились в один год – 1821-й. Оба одновременно, еще в детстве, стали писателями. Флоберу девять, когда он отправляет письмо своему другу Эрнесту Шевалье: «Если хочешь, объединимся, чтобы вместе писать, я буду писать комедии, а ты – записывать свои мечты. А еще тут есть одна дама, которая приходит к папе и всегда рассказывает нам какие-нибудь глупости. Я их буду записывать»89. Несколько месяцев спустя Бодлер рассказывает сводному брату Альфонсу о путешествии в Лион с матерью. Он говорит тоном взрослого, повидавшего мир и, возможно, уже немного им утомленного, шутливо и любовно оберегающего мать человека: «Первая мамина неосмотрительность: пока наш багаж загружают в империал, она обнаруживает, что у нее нет муфты, и театрально вскрикивает: „Муфта, моя муфта!“ Я же в полном спокойствии отвечаю ей: „Я знаю, где она, и сейчас ее принесу“. Она оставила ее на скамье в конторе»90. Это первые аккорды истории отношений сына Шарля и матери Каролины. Далее следует вступление Бодлера в литературу по благородному пути enumeración caótica[26]: «Сели в дилижанс наконец, отправляемся. Я был поначалу в прескверном настроении из-за всех этих муфт, грелок, покрывал для ног, мужских и женских шляп, пальто, подушек, одеял в немалом количестве, беретов любого покроя, туфель, тапочек с набивкой, сапог, корзин, варенья, фасоли, хлеба, салфеток, огромных кур, столовых ложек, вилок, ножей, ножниц, ниток, иголок, шпилек, расчесок, платьев, бесчисленных юбок, шерстяных чулок, чулок из хлопка, корсетов один на другом, бисквитов, остальное мне не удается вспомнить»91.

22

Перевод Е. В. Баевской.

23

Перевод Эллиса.

24

Перевод И. Чежегловой.

25

Перевод Е. В. Баевской.

26

Хаотического перечисления (исп.).