Страница 1 из 24
Русское искусство. II. Неучтенные детали
Предисловие
Конференция «Русское искусство», прошедшая в апреле 2019 года в МГУ, была организована кафедрой истории отечественного искусства исторического факультета МГУ. Подзаголовок этой конференции, «Неучтенные детали», был предложен профессором кафедры Михаилом Михайловичем Алленовым (10.09.1942 – 21.12.2018). Его светлой памяти мы посвящаем сборник трудов, собранный по материалам конференции. Среди помещенных в сборник статей есть как тексты, развивающие доклады на конференции, так и специально присланные работы.
Прошедшая конференция была посвящена всему спектру истории русского искусства, в ней мы хотели сделать акцент на том, что было вынесено в подзаголовок, – на неучтенных деталях. Это не значило, что мы хотели сосредоточиться только на деталях, хотя их мы совсем не хотели бы упускать из виду.
Речь идет о деталях разного веса – это и мелкие, но существенные для отдельного произведения искусства детали, обойденные вниманием исследователей, и совокупность фактов, важных для целостного понимания творчества того или иного художника или даже для осознания особенностей и путей развития целого стиля или направления, но, тем не менее, остававшихся вне поля научного зрения. Все эти детали, вернее, их рассмотрение собраны под одной обложкой в виде статей.
Сборник открывает статья О. Е. Этингоф «К вопросу о происхождении художников, работавших в церкви Благовещения на Городище в Новгороде». Она посвящена введению в научный оборот недавно обнаруженных в процессе археологических раскопок фрагментов фресковой живописи начала XII столетия. Эта фресковая живопись в буквальном смысле открывает историю стенных росписей в Новгороде и на Севере Руси вообще. Автор предполагает связь этих выдающихся по качеству фрагментов с несколькими памятниками на Юге Руси – киевскими и переяславскими.
В работе А. С. Преображенского «Забытая страница истории русского книжного искусства. Иллюминированные экземпляры московских старопечатных изданий» открывается малоизученная страница древнерусского искусства: раскрашивание печатных миниатюр, орнаментов и буквиц, а также дополнение печатных книг исполненными вручную миниатюрами. Среди приведенных примеров выделяется по исполнению Евангелие 1606 года, дополненное незаурядным мастером.
В статье А. А. Карева «”Недочитанные строки” в произведениях русской живописи XVIII века» рассматриваются непрочитанные сюжеты, изображенные «на кулисах» произведений нескольких русских художников (Фирсова, Шибанова, Танкова, Лосенко, Боровиковского) и одного подвизавшегося в России иностранного мастера (Торелли). Эти сюжеты, часть которых составляют символы, дополняют представление о глубине живописи того времени.
В тексте С. В. Хачатурова «Готицизмы исторической живописи эпохи романтизма. Бруни, Иванов, Фюсли, Блейк…» открывается выделенный автором сложный и загадочный мир «готического ампира» в живописи, своеобразная среда эпохи романтизма, в которой аффектация, смятение, сильные эффекты, пространственно или сюжетно связанные со Средневековьем, даруют новые открытия живописцам разных стран и школ.
Статья С. В. Усачевой «Мотив для атрибуции. К истории жанра натюрморта в русской академической живописи первой половины – середины XIX века» посвящена атрибуции натюрморта, причем атрибуции как сюжетной, когда внутри той или иной композиции устанавливаются новые, до того невидимые «сюжетные линии», так и авторской, когда на основании заметной детали можно установить авторство известного мастера натюрморта, такого как Хруцкий, например, или «отвести», отвергнуть это авторство. У других художников также находятся такие авторские, почти неповторимые детали.
Т. В. Юденкова свою аналитическую работу посвящает полотну, названному в заголовке: «Образ Христа работы Ильи Репина из Нижегородского художественного музея». Этот до недавнего времени неизвестный этюд, который исследователь вследствие продуманности письма и композиции считает достойным называться картиной, является одним из важнейших произведений художника самого зрелого периода. Автор рассматривает его как созданный художником образ Христа-современника, в котором соотношение божественного и человеческого сдвинуто в сторону человеческого.
Статья С. В. Аксеновой «Новые факты о картине И. Е. Репина “Голгофа”» буквально собирает по крупицам новые и малоизвестные сведения об одном произведении позднего периода творчества знаменитого художника. На картине с Распятием, где крест пуст, а событие показано через драматизм цвета, света и композиции, обнаруживается едва просматривающийся персонаж (то ли Иуда, то ли Фома). Эта работа мыслится как необычное завершение религиозной темы у Репина.
В работе Т. Л. Карповой «“Суд синедриона” Николая Ге. История изучения и опыт интерпретации» внимательное изучение одной картины, основанное на доскональном знании письменных источников и самого живописного произведения, приводит к объемному пониманию и рассмотрению этой вещи: в образе Каиафы прочитывается портрет Льва Толстого, лицо Христа имеет сходство с поздним портретом Пушкина, за проемом встает ночной пейзаж и, оказывается, в картине объединены два разновременных события – торжественное шествие на седьмой день праздника Кущей и собственно суд над Христом и глумление над ним. В результате из этих деталей создается новая интерпретация картины.
С. С. Степанова в статье «А был ли Гоголь? Или “несущественные детали”, разрушающие миф», рассматривает две картины с мнимым присутствием Гоголя. В первой картине, известной под названием «Переправа Николая Васильевича Гоголя через Днепр» – произведении Антона Ивановича Иванова, ученика братьев Чернецовых, – оказывается, что писателя на ней нет, а изображены посетители и насельники монастыря на острове Валаам и северный, а не украинский пейзаж. Во втором случае, в знаменитой картине «Явление Христа народу» Александра Иванова изображение «ближайшего к Христу» не является, вопреки общепризнанным трактовкам, портретом Гоголя, с которым художник познакомился уже после создания первоначального эскиза.
П. В. Голубев изучил и представил в своей статье «Коллекция Михаила Брайкевича и произведения Константина Сомова из собрания Одесского художественного музея» неизвестные факты и малоизвестные произведения. Собранием картин и графики Сомова музей обязан одесскому коллекционеру М. В. Брайкевичу, буквально преклонявшемуся перед Сомовым, собиравшему его картины и в Одессе и, позднее, в Лондоне, и организовавшему похороны художника в Париже. Эту фигуру дореволюционного и постреволюционного периода подробно описывает автор.
В своей статье «Об одном неучтенном мотиве: к проблеме “апофатического” изображения» Н. В. Злыднева обращает внимание на тему или мотив забора в русской живописи начала XX века, как авангардной, так и традиционной. Рассмотрев применение этого мотива у разных художников и перебрав конкретные примеры, исследователь обращается к семантике мотива, вернее к нескольким значениям, среди которых – ограждение и мерцание.
И. Е. Печёнкин в работе «Несостоявшийся историзм: о позабытом проекте здания Строгановского училища и художественно-промышленного музея в Москве» публикует неизвестный доселе проект Строгановского училища, выполненный в 1889 году московским архитектором С. У. Соловьевым в духе историзма с использованием по преимуществу форм итальянского Ренессанса.
В статье Вл. В. Седова «Происхождение композиции клуба имени Русакова архитектора Константина Мельникова» знаменитое здание новой архитектуры сначала внимательно рассматривается, причем не только формально, но и с учетом философского и эстетического контекста, а затем ставится в оппозицию к знаменитому предшественнику, театру Олимпико, созданному в XVI веке Андреа Палладио. Трехлучевая композиция улиц за сценой этого ренессансного театра является, по мнению автора, прямым прообразом зрительного зала рабочего клуба в Москве. В результате этого исследования у архитектуры клуба появляется историческая перспектива.