О строении вещей

Первая группа вполне удовлетворяется, когда она до конца овладеет темой средствами чувственного мышления. Две- три поправки на решающие моменты жеста. Но основное готово. Его уже можно нести публике. Период «внутренний», «за столом» несоизмерим по длительности и значительности с репетиционным периодом на фактическом плацдарме композиции сценического действия – на сцене.

(Иногда на всем своем протяжении такой спектакль «застольным» и остается. Например, «Мертвые души» 一 вплоть до последних картин, для которых, по существу, в постановке МХАТ площадка сцены просто не нужна.)

Вторая группа после ряда беглых замечаний и общего обмена мнениями вокруг стола начинает последовательную конструктивную работу на площадке. С железной логикой выстраивает ситуацию, находит ей формы пластического воплощения и пр. и пр.

Перед рядовым «прозелитом» той или иной системы процессы творчества такими и предстают, кажутся исчерпанными. Но совершенно при этом упускается из виду одно важнейшее обстоятельство. А именно то, что мастер одной или другой школы проделывает полный процесс в обеих фазах. (Потому и результат, включающий диалектически обе стороны противоречия, стопроцентно благополучен в обоих случаях.)

Вся беда в том, что мастер оговаривает, подчеркивает и обращает внимание лишь на ту фазу творческого процесса, которая ему теоретически дорога. Принимая вторую за… очевидную, за неизбежно сопутствующую, за не заслуживающую внимания.

[…] В своей эстетике обе системы держат по клоку истины.

[…] Возвращаюсь к рассмотрению кажущейся односторонности употребляемых ныне систем.

[…] Этот ухват «зерна», основной чувственной цельности всего будущего развивающегося построения в этой эмоциональной клеточке ощущения, и есть то нужнейшее и необходимейшее, из чего и разворачивается «конструкция».

[…] Правильный показ есть не подсовывание ранее выдуманного, а есть акт нахождения сценического разрешения. Из описания он становится показом в условиях предельного представления того, что хочешь сообщить другому.

[…] Но здесь в создании образа участвуешь весь целиком. Думаешь всей полнотой своего «я».

Еще Золя кричал: «Кто сказал, что думают одним мозгом!.. – Всем телом думаешь».

[…] Но что происходит в первой школе? Нет, конкретизирующееся ощущение и представление не находят сразу же возможности полной экспансии. Наоборот: оно искусственно удерживается в пределах тех средств, которыми можно работать и проявлять себя, находясь в сидячем положении около стола. Не мудрено поэтому, что эстетика выразительных средств в Художественном театре делает упор на два «решающих» средства 一 интонацию и глаза. Игнорируются жест, движение и воздействие сценическим размещением и перемещением.

[…] Как творческий акт, как творческий процесс, «застольный» метод есть метод односторонний, ущербленный. Какой-то ложный биологизм лежит в прообразе всех выражений, с ним связанных, 一 всех этих «ношений», «вызреваний», этих «незримых лотосов» произрастания зерна роли внутри себя и т.д.

[…] Творчество в процессе мизансцены, во всем богатстве реального движения, перемещения в пространстве 一 вот та обстановка, в которой ищется, примеряется, пробуется, обретается и находится полнота разрешения.

Незабываемый вбег Шаляпина в «Борисе Годунове» 一 «Чуp, дитя!» – невозможно сочинить за столом. Тут столько же фантазии мысли, сколько и выдумки рук и ног. «За них» не сочинить этих бесподобных движений. Они ими сочиняются. Выискиваются. Выбираются.

Мизансцена не есть «перенос» геометрических чертежиков на площадку сцены. Мизансцена 一 это акт всестороннего воплощения идеи и замысла сцены в конкретное действие.

[…] «Перенос» мизансцены как раз имеет место при «застольном» методе.

[…] Отсюда и избегание пространственного построения. Отсюда и боязнь пространства.

[…] «Сценический конструктивизма, чаще всего иначе понимающий творческий процесс, также односторонне не прав и никогда верного тона, звучания и выражения не приобретет, если он занят пространственным танцем и сменой пластических поз там, где нужна страстная и напоенная чувством игра.

[…] Актер получает готовый результат, который ему предлагается воспроизвести. Но актер не снабжен процессом прихода к этому результату. Он лишен показа или указаний к приходу в этот нужный результат.

«Левый» режиссер 一 неисправимый эгоист. И он крайне переоценивает своего актера. Он разрешил для себя и на себе эту задачу, и ему дело кажется очевидным. Его нервирует, злит, как же другой не видит этого. Не понимает. Не улавливает.

Я никогда не работал сам по «системе» Станиславского, но мне совершенно отчетливо и понятно в ней одно: «система» прежде всего направлена к воспитанию этой способности «вступать» в чувственное мышление, в переживание, в ощущение. Она разработала большой фонд тренировочно-воспитательных приемов, помогающих овладевать чувственным мышлением, в него «погружаться».

И в своем основном репетиционном периоде она целым рядом методических приемов способствует этому переводу формулировок содержания на язык чувственного мышления.

Но не забудем, что ведь есть еще мышление «всем существом» – нелокализованное мышление.

Актер воспитывается в течение определенного процесса. Звено за звеном выстраивается перед ним роль, он в нее вступает и сперва на медленном самоощущении проходит процесс становления роли на себе.

До сих пор дело обстоит благополучно и блестяще: в подведении актера к частному решению и в подведении человека к овладению чувственным мышлением «система» Станиславского несомненно снабжает его громадными возможностями. Но, достигнув этого, систематика останавливается. Забывая, вернее, не осознавая, что это есть первая половина процесса, представители «системы» гипертрофируют ее. Они считают этот этап исчерпывающим.

Настоящая искренность, владение неподдельной интонацией подлинного чувства и пр. 一 все достижения пропадают в хаосе скомканной мизансцены, сбивчивой к неотчетливой жестикуляции. Ритмическая отточенность сцены расплывается из-за неучета временного строя. Стихотворный ритм и музыкальный строй текста расплываются в неотчеканенность «говора». Театр клеймят ярлыком «внутренней техники».

Лишенная этапа дальнейшего разрастания роли и обнаружения ее вовне, методика имеет опасность обращения против себя же. Пример: прекрасным средством для обретения всепронизывающей одержимости темой может служить воспитание концентрации. Мы имели случай не раз убеждаться, как правильное разрешение насквозь пронизано тематической структурой. Единая тематическая линия звенит через все многообразие материала, попадающего в сферу его действия.

Воспитание подобной одержимости, воспитание умения видеть все и всяческие явления оформленными в тематическом единстве нам крайне нужно.

В арсенале методики «системы» Станиславского имеется раздел, помогающий этому, 一 мечтания.

Я думаю, что в основе это очень правильный воспитательный прием.

[…] Таким образом, мечтание имеет целью приведение к основной мысли, к основной теме. Оно имеет смысл в воспитании единства мысли и содержания во всем многообразии его преломлений через изобретаемые ситуации, положения и прочее.

Между тем у многих преподавателей «системы» вместо этого появляется нечто вовсе другое. Они растекаются в две крайности. С одной стороны, эти мечтания становятся мечтательством. То есть из средства центрирования помыслов, мыслей и чувств вокруг одной темы с постоянным к ней возвращением, со сживанием с ней они становятся самоцелью, плаванием по всяческим извилинам, возникающим «в связи» и «по поводу». С децентрализующим эффектом.

Если частично и получается пронизанность единой темой, то крайне нерационально: какой-то утилитарный малый процент из невероятного объема ненужного. Крайне нецелесообразная дистилляция.

[…] Перегиб «мечтаний» по этой линии очень возможен. Недаром многие сторонники «системы», хотя никак не основоположники ее, имеют и имели такую отчетливую склонность и близость к оккультизму теософии и т.п. Близость методологии. И, конечно, общность концепции.