Шведский эксперимент в демографической политике

Соединяли их общие внешние связи – несколько групп людей, регулярно собиравшихся для обсуждения социально-политических вопросов. Один кружок составляли такие друзья 1920-х годов, как Пьер Гэншар и Альф Йоханссон. Теперь они меньше говорили о теории и больше о политике. Раз в две недели в доме Мюрдалей на Кунгсхольмсстранд собирались человек двадцать студентов-экономистов выпускного курса и до рассвета обсуждали экономические проблемы, «потребляя при этом огромное количество местной картофельной водки и виски»[147]. Но самыми влиятельными новыми знакомыми Мюрдалей была группа радикальных архитекторов и промышленных дизайнеров.

Истоки радикального функционализма современного шведского дизайна в определенном смысле можно возвести к некоторым элементам народного искусства[148]. Идеология была разработана в сочинениях социалистки Эллен Кей (Ellen Key, Skönhet i hemmen (1897); и Skönhet för alla (1899)), обосновывавшей необходимость промышленного производства простой, гигиеничной и доступной по цене домашней утвари. На выставке хозяйственных товаров 1917 г. публике впервые были представлены работы нового поколения шведских дизайнеров, в том числе Эрика Веттергрена, Эльзы Гулльберг, Карла Бергстена и Грегора Паульссона. Очевидным было влияние центра современного немецкого дизайна Deutsche Werkbunds[149].

Тем временем волна демократизации, прокатившаяся по Европе после Первой мировой войны, открыла новую эпоху архитектурных экспериментов. К середине 1920-х годов в Берлине, Амстердаме, Франкфурте и в других городах воплощалось множество проектов. В Швеции в 1920 г. по результатам проведенных по требованию риксдага исследований были установлены новые стандарты на стройматериалы, а позднее они были усовершенствованы архитектором Эскилем Сундалем для нужд шведских жилищных кооперативов (HSB). Большое влияние на шведских архитекторов оказал Ле Корбюзье с его павильоном «Новый дух» (L’esprit nouveau) на Всемирной выставке 1925 г. в Париже и экспозицией на Штутгартской выставке 1927 г. Свен Валландер, главный архитектор HSB, много ездил по Европе и сыграл решающую роль во внедрения в Швеции функционального подхода к дизайну мебели, жилья и домашней утвари. Особенное впечатление произвели на него жилищные комплексы в «красной» коммуне Вены, где создали систему коллективного присмотра за детьми, постаравшись, чтобы дневные детские сады и ясли не выглядели как заведения для бедных[150].

В 1928 г. архитектор и дизайнер Уно Орен организовал исследовательский кружок с участием студентов-архитекторов для выявления взаимосвязи между функционализмом и социальной политикой. Лидером проекта был Альф Йоханссон, а Мюрдали стали постоянными участниками. Социальная политика все больше перемещалась в центр внимания их подхода к дизайну[151].

Эта группа архитекторов и градостроителей, включавшая Орена, Гуннара Асплунда, Вальтера Гана, Свена Маркелиуса, Грегора Паульссона и Эскиля Сундаля, помогла организовать Стокгольмскую выставку 1930 г. Выставка явилась торжеством рационального, «социального» подхода к дизайну жилищ, мебели и домашней утвари – все было пронизано духом того, что позднее получило название «шведского модерна». Выставка ознаменовала разрыв со шведской архитектурной традицией, по крайней мере в той степени, в какой дизайн связан с идеологией. Публике представили функционально организованный город, воплощавший видение нового демократического общества и культуры[152]. Одновременно с открытием выставки была опубликована книга «Acceptera», ставшая важным документом современной социальной истории Швеции.

Идейный посыл авторов «Acceptera» заключался в том, чтобы избежать выбора между индивидом и массой, между личным и общественным, между качеством и количеством, а предоставить и массовому, и индивидуальному потребителю и количество, и качество. Они отвергли современную им социальную политику, стремившуюся решать социальные вопросы так, «будто цель в том, чтобы избавиться от симптомов болезни, а не от самой болезни»[153]. Они говорили о промышленной Европе, или об «А-Европе», как об огромном сложном организме, подчиненном принципам специализации и централизации, в котором все составляющие его клетки зависят друг от друга. Эта «А-Европа» охватывала огромную зону от Стокгольма до Флоренции и от Глазго до Будапешта, резко отличаясь от старого пасторального мира. Они настаивали на том, что шведская культура стоит перед жизненно важным выбором: адаптироваться к этой новой Европе или превратиться в бесполезный реликт[154].

В деле жилищного строительства они высмеивали современные им архитектурные формы как неэффективные и неэкономичные, заявляя, что располагают новыми материалами и могут строить более просторные, более светлые, более дешевые и рациональные дома, чем даже всего лишь десять лет назад. Они были убеждены, что «радикальное понимание» потребности в качестве уже породило новые концепции строительства, отход от традиции и даже совершенно новую эстетику. Они заверяли публику, что предлагаемая ими комбинация радикального, рационального и гигиеничного может преобразить дизайн мебели, осветительных приборов, столовой посуды, стеклянной посуды и даже дверных ручек: «…мы создадим вещи, которые можно собирать самому, и они будут красивы и функциональны»[155].

Авторы рассматривали исчезновение ремесел в результате роста промышленности как неизбежность и как единственный способ обеспечить грядущее поколение доступными по цене вещами высокого качества: «Мы должны принять это направление развития как честную основу… для нашей работы». Их теория искусства выражалась коротким лозунгом: «Искусство – это порядок». Они разрабатывали «свободное, независимое, живое искусство вместо слащавых, сантиментальных и бесполезных декораций; вместо „элегантности“»[156].

Дизайнеры считали себя авангардом нового периода культуры, когда искусство и архитектура навсегда расстаются с идеалом малого города, разворачиваясь в сторону большого промышленного города. Так функциональная архитектура станет самой сущностью большого города. «Прими [Acceptera] вышеупомянутую реальность, – провозгласили они, – только она даст нам шанс оказывать влияние, даст силы изменять вещи и придавать форму культуре, являющейся гибким инструментом жизни». Отвергая старую, пасторальную Европу, они ставили перед собой как перед проектировщиками, организаторами, рационализаторами и художниками цель «переустройства всей мировой экономики, улучшения и исправления условий жизни» ради обогащения человеческого существования[157].

В «Acceptera» шведские дизайнеры представили видение архитектуры и социальной политики, которые связаны воедино количеством и качеством и подразумевают «профилактический» характер социальной политики (в противоположность социальной политике, устраняющей симптомы), отстаивали рациональное планирование и были увлечены позитивным, смелым, оптимистическим выбором индустриального урбанистического будущего. Тесные связи с этими дизайнерами, особенно с Ореном и Маркелиусом, оказали значительное влияние на представления Мюрдалей о социальной политике, что позднее нашло отражение в их работе о семье и народонаселении[158].

В Стокгольмском университете Гуннар Мюрдаль возобновил участие в исследовательском проекте под руководством Багге. В 1925 г. фонд Рокфеллера начал выдавать гранты, чтобы поощрять исследования в области социологии, и теперь он выделил еще 30 тыс. долл. до 1936 г. Багге охарактеризовал этот проект как исследование факторов социального развития Швеции в период с 1830 по 1929 г. В мае 1931 г., на собрании гуманитарного факультета, Багге, Гуннар Мюрдаль и еще пять человек были избраны в совет директоров исследовательского проекта. Движущей силой проекта был Багге – основатель и директор школы социальных исследований при университете, активный член Консервативной партии и ученик Касселя[159].

147

Glesinger, “Gu

148

Bengt Nystrom, “Sekelskrifte, brytningstid,” FORM 66, No. 6–7 (1970): 268–272.

149

Ingela Lind, “Hemutställningen 1917,” FORM 66, No. 6–7 (1970): 273–280.

150

Olle Svedberg, “Funktionalismen-fokus på 1920-talet,” Att bo, June 1973, pp. 14–17; Sven Wallander, Mi