Страница 18 из 22
В Корее потребители получают одни из наиболее доступных высококачественных широкополосных услуг в мире. Чан Ин Хо объясняет, как ценовая конкуренция свободной рыночной экономики обеспечивает недорогой сервис в Корее: «Широкополосная сеть принадлежала передовым услугам, отличавшимся от базовых услуг, таких как телефонная связь, в соответствии с юридической системой классификации корейского телекоммуникационного бизнеса, и поэтому не требовала большого вмешательства или регулирования со стороны правительства»[132].
Далее Чан перечисляет дополнительные факторы, объясняющие успех внедрения широкополосной сети в Корее: во-первых, менталитет «быстрее, быстрее/торопись, торопись» (ppalli ppalli), и во-вторых, географические особенности страны. Чан высказывает мнение, что исключительной чертой корейского национального характера является привычка давать «высокую оценку товару не только за то, что он был сделан качественно, но также за то, что он был сделан быстро»[133].
Он считает, что географической особенностью Кореи является проживание «более 50 % семей в многоквартирных жилых комплексах в условиях высокой плотности населения, что позволяет операторам экономить за счет плотности и снизить затраты на строительство и управление сетями»[134]. Какая бы причина ни лежала в основе быстрого и широкомасштабного перехода Кореи на сети 3G (3-е поколение), но этот шаг открыл эру видеосвязи и мобильных ТВ-технологий.
Мультимедийные звезды захватили власть в музыкальной индустрии и замелькали везде – по телевизору, в компьютерах, планшетах и мобильных телефонах. Какой-то американский технический блогер так описывает гибкость и быструю адаптивность K-pop индустрии к технологическим изменениям:
Музыкальная индустрия США выстраивалась в течение XX века. Это была эпоха дефицита, ограниченных каналов распределения, зацикливания на музыке и широкого использования защиты авторских прав. Но ландшафт корейской поп-музыки строится на использовании гораздо бо́льшего количества стратегий XIX века. K-pop сосредоточен на «индустриализации» производства музыки – запускаются фабрики звезд и звездные академии. Они сосредотачиваются на мультимедийном опыте. Корейскую поп-музыку транслируют по телевизору. Видеоклипы с новыми дебютантами выпускают на телеэкраны… и, конечно, на YouTube. И, наконец, 3-й аспект: Корея – необычайно интернетизированная страна. Это была 1-я страна, которая ввела 3G-сети и супервысокодоступную широкополосную сеть. И что мы получили в итоге? Индустрия, главным образом созданная за 2 последних 10-летия, построена для современного цифрового мира, в то время как американская промышленность все еще тоскует о том, что осталось в прошлом[135].
Столь лестная оценка относится к тем, кто занят в K-pop индустрии. Но как же обстоят дела в остальной части мира? Если Корея действительно является лидером в мобильных технологиях, что объясняется дешевой и быстрой широкополосной сетью, то как же K-pop контент пересекает национальную границу, достигая остальные части мира, где необязательно имеется возможность высококачественного подключения к интернету? Само собой разумеется, K-pop в качестве корпоративной поп-музыки в основном рассчитан на развитые страны с хорошо налаженной цифровой инфраструктурой, позволяющей распространять K-pop контент: то есть достаточно богатые страны, способные приносить доход.
Но даже в странах, состоящих в Организации Экономического Сотрудничества и Развития (OECD), наблюдается широкое неравенство в области доступа к высокоскоростному интернету, распространению и обмену данными. Согласно отчету OECD «Перспективы коммуникации», выпущенному в 2013 году, «мобильное ТВ еще не получило широкое распространение за пределами Японии и Кореи»[136]. Это свидетельствует о том, что слияние традиционных средств связи и интернет-коммуникаций происходит по-разному в разных местах, даже в развитых странах. Дело в том, что модный контент, такой как K-pop музыка, с упором на визуальные клипы мог бы стать посредником в распространении более скоростных интернет-сетей за пределами Кореи. Корея, осуществив быстрый переход на широкополосные сети, подает пример другим странам и городам. Она стимулирует их также внедрять цифровой урбанизм, «который пытается выработать эффекты системного развития за счет усиления IT, особенно тех, которые обеспечиваются местными предприятиями, в целом ряде городских функций, превращая город в живую лабораторию цифровой экономики»[137]. Когда K-pop видеоролики пересекают мир по волоконно-оптическим кабелям в режиме реального времени, с ними путешествует идея утопической цифровой экономики, городского пространства, которое продолжает гордо нести национальный флаг. В связи с этим я сделаю маленькое отступление, чтобы дать качественную интерпретацию ppalli ppalli с учетом корейских национальных особенностей. Скорость – это не только про технологии, скорость – это также про вид социального взаимодействия, где ускоренная связь между людьми может потенциально разбудить хын (heung), исключительно корейский вид влияния, возникающий из взаимодействия между членами сообщества.
Креативное воображение как 4-й элемент в цифровой экономике
В своей книге Малецки и Моризет выделяют 3 взаимосвязанных компонента в цифровой экономике, относящихся к глобальному распространению K-pop музыки. Однако я считаю, что в их теории отсутствует основополагающий элемент – воображение. Чтобы поставить цифровую экономику во главу креативной экономики, мы должны обсудить тему воображения, проистекающего из человеческого таланта, особенно в такой трудоемкой индустрии, как K-pop[138].
Рассуждая о точках пересечения цифровой экономики и воображения, мы часто впадаем в излишний оптимизм относительно бесконечности потенциала человеческого воображения («Предел – только небо»). Давайте рассмотрим пример жизнеутверждающего видения будущего, озвученный бизнес-консультантом Алфом Чэтллом в манере, типичной для мотивационного спикера: «Возможно, единственными пределами в развивающейся цифровой экономике будут пределы воображения. Подпитка воображения, вероятно, станет самым дорогостоящим и самым ценным источником. Средства, питающие воображение, развиваются быстро. Это мощные, но простые в использовании инструменты, которые можно назвать инструментами проектирования, скоро будут доступны нам всем»[139]. Оптимистическая и в то же время пророческая вера Чэтлла в «проектирование», тем не менее, дает возможность критически исследовать места пересечения медиаинфраструктуры и человеческих ресурсов. «Проектирование» как гибридный термин предполагает, что креативность – или, в нашем случае, творческая экономика, – уже заложена в сглаженную связь между искусством и технологией, аппаратным (железом) и программным обеспечением. Но за приподнятым тоном, приветствующим это партнерство, чувствуется сомнительный сговор между институциональной коммерциализацией воображения и желанием неолиберальных субъектов «примазаться», чтобы продвигать свои экономические интересы.
Ученый-культуролог Эндрю Росс также указывает на это желание сопричастности, когда утверждает, что «культурная работа была назначена новым лицом неолиберального предпринимательства, и его специалисты-практики были процитированы как хит модели для экономики интеллектуальной собственности, срывающей джекпот»[140]. K-pop индустрия подвержена условиям, описанным Россом, поскольку ее проворные исполнители выставляют напоказ неолиберальные идеалы самопродвижения и карьеризма, искусно преобразовывая цифровую технологию в творческую силу. Технологии, которые буквально создают тела K-pop айдолов, и физические атрибуты, такие как пластическая хирургия, автоматическая настройка и голограммы, приветствуются как неотъемлемая часть творческой экономики. В этом отношении роль технологии в K-pop музыке не должна быть ограничена простым инструментальным способом, чтобы прославить креативность. С другой стороны, креативность в K-pop индустрии становится тонкой формой посредничества, чтобы в итоге прославить технологию (это касается вышеупомянутой стратегии креативного маркетинга). Это тот скрытый смысл, который лежит в основе союза между креативным воображением и проектированием.
132
Чан Ин Хо [Jeong In-ho], «Широкополосная сеть, информационное общество и национальные системы», Франсман, Глобальные сражения за широкополосную сеть, 87–108 стр.
133
Там же, 91 стр.
134
Там же, 92 стр.
135
Майк Мэзник, «Корейская музыкальная индустрия устремлена в будущее, в то время как американские музыканты пытаются с ним бороться», Techdirt, 22 октября 2012 года, https://www.techdirt.com/articles/20121018/00360120743/korean-music-industry-embraces-future-while-us-counterparts-fight-it.shtml.
136
Организация экономического сотрудничества и развития, OECD Communications Outlook, 2013 год (Париж: Издательство Организации экономического сотрудничества и развития (ОЭСР), 2013 год), 178 стр. http://dx.doi.org/10.1787/comms_outlook-2013-en.
137
Малецки и Моризет, Цифровая экономика, 190 стр.
138
Джон Хоукинс ввел термин креативная экономика с акцентом на креативность как ресурс для экономического производства в постиндустриальную эпоху: «Обычно экономика отвечает на вопрос, как люди и общества удовлетворяют свои безграничные потребности ограниченными ресурсами; проблема в том, как научиться распределять в условиях недостатка ресурсов… Невозможно ограничить идеи, в отличие от материальных товаров, и природа их экономики отличается». Джон Хоукинс, Креативная Экономика: как люди делают деньги из идей (Нью-Йорк: Penguin, 2002 год), 3 стр.
139
Алф Чэтлл, Стоимость творчества в эпоху цифровых технологий: как добиться успеха через озарение, воображение и инновации (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 1998 год), 13 стр.
140
Эндрю Росс, Хороша та работа, которую ты можешь получить (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 2010 год), 16 стр.