Страница 14 из 26
Читатель журнала мог узнать о не самом известном типе кинематографа, который, кстати, не был таким уж молодежным. Для 1997 г. там представлены совсем свежие фильмы: «На игле», «Леон» (1994), «Криминальное чтиво», «Бешеные псы» и т. д. При этом кроме на тот момент известного кино в статье можно было встретить канонические культовые ленты: «Бегущий по лезвию», «Синий бархат», «Таксист» и т. д. Копытцев очень точно замечал, что «на самом деле их, конечно, не двадцать. Может быть, семьдесят три, а, может, – три. (…) Но даже если ты убежденный “атеист”, кому, как не тебе, признать: религия кино существует – вместе со своими иконами» [Там же, с. 74]. Несмотря на все ошибки и неточности, а также особенности списка, по-своему исключительно удачного, этот материал едва ли не лучше других, наконец, объяснял зрителям, что такое культовое кино. Отсматривая конкретные ленты из двадцати наименований, аудитория могла хотя бы интуитивно понять, что же такое культовое кино. Конечно, представленные фильмы – преимущественно молодежное и наиболее конвенциональное кино, но, опять же, этот случай как нельзя кстати подтверждает идею о текучести канона: это канонический и одновременно неканонический список. Разумеется, это далеко не полный обзор отечественной периодики, в которой вдруг могла возникнуть тема культового кино. Однако он хорошо репрезентирует то, как формировалось представление о культовом кино в России, а самое главное – когда это произошло, т. е. на рубеже 1995–1997 гг.[3]
В научном плане про культовое кино в России стали писать только десятилетие спустя. Первопроходцем в этой теме стала культуролог Наталья Самутина [2006], которая написала один из первых академических текстов на русском языке, посвященных феномену. В том же году под ее редакцией вышел сборник статей, посвященных научно-фантастическому кино, часть из которых имели опосредованное отношение к культовому кинематографу [Самутина, 2006а; 2006б; Грант, 2006; Филиппов, 2006; Бьюкатман, 2006; Фридман, 2006]. В 2009 г. Наталья Самутина опубликовала новую статью, в которой анализировала понятия кэмпа, классики и культового кино [Самутина, 2009]. Кроме того, хотя книга и не является академической, в России был опубликован перевод сборника рецензий Сорена Маккарти «60 культовых фильмов мирового кинематографа» [Маккарти, 2007]. Определенное отношение к культу имеет и статья Нины Цыркун о кэмпе и рецепциях кино [Цыркун, 2013]. Наконец, в 2011 г., о чем уже шла речь, в «Искусстве кино» вышла моя статья о культовом кино, а в 2013 г. в том же издании – о грайндхаусе [Павлов, 2013]. Далее в 2014 г. под моей редакцией вышли сразу два номера журнала «Логос» о кинематографе, в которых представлены переводы и оригинальные тексты, посвященные в том числе культовым фильмам. Многие из них цитируются в этой книге. Несмотря на то что в исследованиях наметились определенные подвижки, этого все еще недостаточно, чтобы говорить о развитой и состоявшейся дисциплине. Остается надеяться, что эта книга – очередной маленький шаг для читателей, а также для легитимации дисциплины исследований кино.
В книге представлен, насколько это возможно, полный спектр культового кинематографа: полночное кино, «такие плохие фильмы, что даже хорошие», просто плохие фильмы, «невероятно странные фильмы», детское кино, поколенческое кино, малобюджетное жанровое кино, экспериментальное кино, американское независимое кино, артхаус, американский андеграунд, китч, кэмп, трансгрессивные фильмы, сюрреализм и т. д. А также все жанровое многообразие кинематографа: ужасы (вампиры, зомби, маньяки, пришельцы, мутанты-убийцы, каннибалы), мистика, еврокрайм, драма, мелодрама, неонуар, спагетти-вестерны, научная фантастика, восточные единоборства, фэнтази, мюзикл, эксплуатационное кино, грайндхаус, экшн, комедия, черная комедия, комедия-пародия, порнография, документальное кино и т. д. Все картины репрезентируются через следующие страны: США, Канада, Австралия, Великобритания, Германия, Франция, Италия, Швеция, Бельгия, Венгрия, Турция, Мексика, СССР, Россия, Япония, Южная Корея, Гонконг, Новая Зеландия. В списке много картин производства США и Великобритании, но это лишь потому, что культовое кино – прежде всего западный и даже американский феномен. Фильмы представлены в хронологическом порядке, чтобы читатель смог понять, как эволюционировало культовое кино и к чему пришло сегодня.
Почти во всех случаях объясняется, почему фильм считается культовым, а в тех случаях, когда я отдавал себе отчет в том, что такая-то картина принадлежит к периферии культового кино, то специально это оговаривал и отмечал, что данная лента культовая лишь потенциально или «периферийна». Однако такие случаи редки. Хотя, как отмечалось выше, упоминание этих фильмов в контексте культового кино в принципе повышает их шансы на обретение статуса культовых. Я старался представить как можно более объективную картину, но, конечно, не мог избежать личных интересов. В конце концов, этой мой личный список, хотя основная интенция при его составлении – быть как можно объективнее. Главное – я старался не высказывать личное отношение к фильмам, чтобы зритель мог составить свое мнение самостоятельно. Некоторые из упоминаемых картин мне не очень нравятся, другие, напротив, – любимые. И о тех и о других я пытался говорить одинаково умеренно. Это же касается и фильмов, добавленных в список специально для третьего издания.
Культовые фильмы – известные, неизвестные, плохие, хорошие, восхитительные, невероятно странные и «такие плохие, что даже хорошие»
1. Кабинет доктора Калигари
DAS CABINET DES DR. CALIGARI
ГЕРМАНИЯ, 1920 – 71 МИН.
РОБЕРТ ВИНЕ
Режиссер:
Роберт Вине
Продюсеры:
Рудольф Мейнерт, Эрих Поммер
Сценарий:
Карл Майер, Ганс Яновиц
Операторская работа:
Вилли Хамейстер
Музыка:
Альфредо Антонини, Джузеппе Бечче, Тимоти Брок
Главные роли:
Вернер Краусс, Конрад Фейдт, Фридрих Фехер, Лил Даговер, Ханс Хайнрих фон Твардовски
Двое друзей, сопровождающих на ярмарке молодую девушку, в которую оба влюблены, видят, как гипнотизер Калигари представляет своего подопечного Чезаре, проспавшего двадцать лет. Лунатик Чезаре предсказывает, что один из друзей утром умрет. На следующий день одного из героев действительно находят мертвым. Оставшийся в живых персонаж подозревает Калигари в убийстве и, попросив отца девушки помочь найти убийцу, начинает расследование. Тем временем лунатик Чезаре похищает девушку. Впоследствии выясняется, что Калигари – не просто гипнотизер, а глава местной больницы для душевнобольных, одержимый маниакальными идеями.
«Кабинет доктора Калигари» стал первым настоящим фильмом ужасов задолго до того, как в США поставили на поток студийные хорроры, и настоящим произведением искусства. Как указывает историк жанра Дэвид Скал, в Соединенных Штатах вокруг фильма и возможности его демонстрации развернулись острые дискуссии [Скал, 2009]. Большинство критиков беспокоили политические импликации фильма, вытекающие из его содержания. Многие усматривали в нем аллюзии на немецкий милитаризм, так как лента вышла по окончании Первой мировой войны. Известны случаи, когда разгневанные толпы, среди которых были и ветераны, митинговали около кинотеатров с целью запретить прокат ленты. Протестующие патриоты не желали поощрять немецкую экономику, несмотря на то что «Кабинет доктора Калигари» стал всего лишь третьим фильмом, попавшим в американский прокат. После Второй мировой войны благодаря немецкому критику Зигфриду Кракауэру картина на некоторое время была предана забвению, так как автор усматривал в ней даже предвестие нацизма. Кракауэр считал, что получившийся из революционной задумки фильм потворствовал низменным вкусам толпы, а Калигари символизировал «свое образного предшественника Гитлера», «потому, что пускает в ход гипнотическую власть для полного подчинения пациента своей воле. Его методы – целью и содержанием – предвосхищают те опыты с народной душой, которые первым провел Гитлер в гигантском масштабе» [Кракауэр, 1977].
3
Наряду с этим среди отечественных зрителей утверждался особый интерес к некоторым картинам, снятым в России. И отношение поклонников к определенным фильмам могло быть описано как культовое. Если говорить о русском культовом кинематографе, следует упомянуть следующие ленты: «Игла» (1988) с Виктором Цоем, «Бакенбарды» (1990) Юрия Мамина, «Брат» Алексея Балабанова, «Зеленый слоник» (1999) Светланы Басковой и др. Последний часто вспоминается в дискуссиях о плохом кино или «трансгрессивном кино», хотя далеко не все из тех, кто его обсуждает, видели фильм.