О западной литературе

Бенн мыслил антиисторически или, точнее, аисторически, и даже в отношении собственных стихов, содержащих исторические и историко-культурные реалии и персоналии, отрицал – и требовал от читателя отрицания – всяческую конкретику: «Произведения искусства носят характер феноменов, исторически они бездейственны и в практическом смысле последствий не имеют». С этим связано и его отрицание творческой эволюции, в том числе негативной (ослабления творческой мощи по мере старения), равно как и иерархии, позволяющей провести грань между главными и второстепенными произведениями. Стихотворение существует лишь само по себе, вне какой бы то ни было связи со своим автором. Жизнь растворяется в стихотворении, ее смывает «темно-синей средиземной волной». Искусство, присущее стихотворению, не является воплощением содержания, но единственно структурирующим прояснением и упорядочением материала, сочетающим дурман и отбор, опьянение и дисциплину, произвол и отрицание произвола. Стихотворные конструкции, создаваемые Бенном, становятся в поздние годы проще, скромнее, статичнее: на взгляд самого поэта, это свидетельствует о «нарастании чистого артистизма» (сравни стихотворение «Шопен»). Тематическое содержание, подлежащее преобразованию и «устранению» переводом его в план «выражения», эволюционирует – от яростного отрицания человека и всего, что с ним связано, в ранних стихах в сторону становящейся все безысходней печали. Истинные и мнимые ценности, смысл и бессмыслица, низость и величие – все это, подвергаясь «просветляющему упорядочению» средствами стиха, утрачивает хаотичность, но никак не противоречивость одновременного, параллельного и в каком-то плане равнозначного существования. Истинного водораздела, который можно было бы выразить знаменитой формулой «или-или», для Бенна не существует, а лишь «то так, то этак» (сравни одноименное стихотворение) или «ни да ни нет» (стихотворение «Печалиться не надо», вынесенное Бенном эпиграфом к собственному творчеству). Парадоксальность ситуации, по мысли Бенна, заключается в том, что бытие настолько безысходно, что даже печаль становится неуместной и бессмысленной. Единственным «ответом мирам» остается форма (в частности, стихотворная) и связанная с наличием формы долговременность. Творчество представляет собой единственную форму и формулу выживания, форму и формулу перехода в мир, лишенный печали, в котором «за болью наступает воскресенье и даже смерть дышит словно страсть». Насколько это связано с упованиями на более традиционное (замешанное на христианской догме) бессмертие, как и в целом вопрос о религиозности или арелигиозности Бенна, остается тайной. Лишь в какой-то мере сводимой к понятию агностицизма в его стоической и страдальческой ипостасях. В письме, датированном 1946 годом, значится: «Я ярый сторонник язычества и физиологии, но в центре должно находиться еще нечто, и тому, кто этого не видит, следовало бы помалкивать в тряпочку». Возможно, здесь имеется в виду «Темный» – адресат одноименного цикла стихотворений, персональное воплощение божества или антибожества. Печаль Бенна усугубляется смутным чувством вины: «Ибо в искусстве речь идет не об истине, но об экспрессии. Но роковым вопросом остается… не является ли сам мир выразительных средств выражением вины? Вполне может быть». В целом «философия жизни» Бенна остается кричаще противоречивой; об этом пишут все исследователи, а кое-кто из них выносит ключевое слово в название монографических исследований (сравни: Иоахим Фаланд, «Готфрид Бенн – непримиримое противоречие», Гейдельберг, 1979; или Ганс Эгон Хольтхузен, «Готфрид Бенн: жизнь, творчество, противоречия», Штутгарт, 1986). «Самая крайняя и самая одинокая форма творческого существования в нашем столетии, – справедливо пишет о Бенне один из исследователей. – Со всеми признаками страдания и потерянности, но вместе с тем и торжества, добиться которого все же можно на пути художественных свершений». То, что первым поэтом Германии в годы после Второй мировой был практически единодушно признан именно этот – и именно такой – поэт, то, что слава не померкла и сейчас, на исходе столетия и тысячелетия, многое говорит как о самом поэте, так и о стране, которая подарила его миру. А в какой мере чаяния и, главное, «отчаяния» Бенна окажутся созвучными нашим современникам и соотечественникам, судить читателю.

[Томас Элиот][4]

«За приоритетное новаторство в становлении современной поэзии» – такова была несколько косноязычная формула, с помощью которой Нобелевский комитет объяснил свое решение 1948 года: присудить премию поэту, драматургу и эссеисту Томасу Стернзу Элиоту (Великобритания). К этому времени англоязычный поэтический мир оказался расколот в соотношении три к одному: три четверти стихотворцев творили «под Элиота» или с оглядкой на теоретические положения, выдвинутые им в эссеистике; четвертая четверть замыслила и начала бунт против элиотовской поэзии и, главное, элиотовской поэтики – однако новой поэтической революции так и не произошло. Не произошло во многом и потому, что англоязычная поэзия традиционно курируется университетской профессурой, а профессура стояла за Элиота (как потом встала за Иосифа Бродского). Оно и немудрено: Элиот создал не только стихи и поэмы (гениальные или нет, этот вопрос выведен за рамки респектабельной дискуссии), но и канон или, если угодно, шаблон, позволяющий отделять зерна от плевелов, овец от козлищ, а стихи – от их более или менее добросовестной имитации, и вооружил этим шаблоном как раз профессуру. В частности, введенное им понятие «поэтический коррелат» позволило разрешить вечную дилемму «автор» и/или «лирический герой», преподанный им урок актуализации творческого наследия XVII века – поэтов-кавалеров или, как именовал их сам Элиот, поэтов-метафизиков – задвинул в глубину сцены слывшую до тех пор недосягаемо великой (но по многим параметрам смущавшую профессуру) поэзию романтизма, декларированное Элиотом «единство мысли и чувства» показалось магическим ключом к подлинному поэтическому возрождению. Избранная Элиотом пророческая или псевдопророческая позиция оказалась чрезвычайно выигрышной прежде всего в пропедевтическом плане: как теневой персонаж одной из песен Александра Галича, Элиот, придя в поэзию, произнес магические слова: «Я знаю, как надо!» Знал он – или притворялся, будто знает? Но такие слова «офицерам и джентльменам» из старой Англии, фермерам и учителям из Новой, потомкам аристократов из южных Штатов, чудакам и отшельникам, рассеянным по всему свету, еще недавно именовавшемуся Британской империей, услышать наверняка стоило. Впервые после елизаветинских времен англоязычная поэзия и появившаяся уже в XX веке англо-американская профессура ощутили себя единым целым. Ущербным целым, конечно, но ведь и все, что происходит в Новейшее время, ущербно по определению, не правда ли?

Томас Стернз Элиот (1888–1965) по происхождению американец (белый англо-саксонский протестант).

Семья Элиотов перебралась из Англии в Америку в XVII веке, что по американским меркам означает принадлежность к аристократии. Сам поэт не то чтобы тяготился Америкой, но в Англии, да и в континентальной Европе, ему дышалось куда легче, поэтому он смолоду перебрался в Лондон, принял впоследствии английское подданство и сменил конфессию на традиционный (хотя и не без некоторого фрондерства) англо-католицизм. И литературная слава Элиота началась – после Первой мировой войны – в рамках так называемого «потерянного поколения», английского по преимуществу (хотя к нему принадлежал и такой стопроцентный американец, как Хемингуэй). То есть Элиот писал о потерянности всего человечества, всей западной цивилизации – но воспринималось это поначалу именно как трагедия «потерянного поколения».

Элиот занимался не только литературой, но и литературным строительством, или, как у нас недавно начали говорить, литератур-трегерством. Издавал крошечным тиражом два литературных журнала. Группировал вокруг себя крайне малочисленных в первые годы последователей и просто поклонников. Служил при этом – до первых литературных успехов – банковским клерком. Воля к действию, интеллект, сарказм – все это воздействовало на публику не меньше, чем стихи и поэмы, а в сочетании с ними воздействовало с особой неотразимостью. Гремел Киплинг – Киплинг плохой поэт, сочиняющий хорошие стихи, сказал о нем Элиот. Возобновился интерес к поэту-визионеру Уильяму Блейку, создавшему (как у нас – Даниил Андреев) индивидуальную космогонию. В мире Блейка, саркастически заметил Элиот, чувствуешь себя как на кухне, стол и табуретки в которой сколочены хозяином дома, – ловко, конечно, но почему бы не купить их в мебельном магазине, а самому заняться чем-нибудь более осмысленным?

4

В кн.: Элиот Т. С. Полые люди. СПб.: Издательский дом «Кристалл», 2000. С. 5–10.