Black Sabbath. Добро пожаловать в преисподнюю!

Впрочем, для группы это время стало революционным. Именно тогда в полной мере проявилась характерная особенность Айомми как композитора – умение вставить больше хитрых риффов и внезапных, совершенно неожиданных изменений темпа и ритма не просто в одну песню, как это делали большинство групп, а в целый альбом. На это повлияло сразу несколько факторов: и любовь к джазу в молодости, и необходимость придумывать длинные, затянутые соло, чтобы заполнять пустоты на бесконечных, мозгоразрушающих концертах в «Стар-Клубе». И, конечно, жанр и без того двигался в том же направлении – к долгим «свободным джемам»: от Хендрикса и Cream до Led Zeppelin и Pink Floyd, затем в еще более самоуверенно-виртуозной форме – к Deep Purple, Yes и, наконец, к совершенно убийственным по объему композициям Vanilla Fudge или Iron Butterfly. Но никто из них, даже Джимми Пейдж, его ближайший музыкальный «сосед», не имел такой ярко выраженной любви к многориффовой мрачности, как Тони Айомми. Эту любовь смело можно назвать «извращенной». Даже много лет спустя, когда их отношения были хуже некуда, Оззи все равно называл своего прежнего гитариста «Королем риффов».

У Тони, впрочем, просто не было иного выбора, кроме как играть именно так.

– К нам это как-то само пришло. Мы с легкостью могли взять и поменять темп прямо посередине песни. Большинство музыкантов сказали бы «Это не сработает, нельзя так делать!», а мы просто брали и делали, и это работало. Нам это казалось естественным. Мы регулярно увеличивали темп или переходили к другому риффу – и у нас все работало. Иногда мы придумывали это во время джема, иногда я сочинял что-то дома. По-моему, дома я стал серьезно работать как раз где-то к третьему альбому. Потому что мне нужно было подготовить что-нибудь, чтобы сыграть остальным на репетиции. Вместо того, чтобы на тебя все смотрели и ждали, «Ну хорошо, что ты теперь придумаешь?» А так бывало часто.

Но вот когда с риффом определялись, начинала работать «химия».

– Все были одинаково важны для этого саунда. Звучание Гизера, его манера игры и стиль идеально соответствовали моему звучанию и стилю. И игра Билла. Он был очень необычным барабанщиком, но все отлично сходилось. Ну а потом Оззи доносил все это до зрителей своим необычным голосом, и все просто идеально склеивалось между собой. Все работало.

Заканчивая альбом в начале апреля, через несколько дней после концерта в «Филадельфия-Спектрум» – в это время и Paranoid, и Black Sabbath готовились получить в США золотой статус, разойдясь общим тиражом более миллиона экземпляров, – Sabbath не пытались ни посрамить критиков, ни угодить менеджерам и руководителям лейблов. Они просто играли. И результатом стал еще один будущий классический шедевр. От удолбанного непрекращающегося кашля, который перерастает в зевающий, судорожный рифф Sweet Leaf на первой стороне, до финала второй стороны, электрической, заполненной эхом концовки Into The Void, в которую альбом погружается до полного разрушения. Так Master Of Reality встал в ряд с первыми двумя альбомами Sabbath (пусть и не дотянулся до их высот), создав шаблон для всех групп, которые хотели играть тяжелый рок.

Да и альбом в целом был богат непримиримыми металлическими монстрами. Возьмем, к примеру, резвую, насмешливую After Forever с шокирующей по тем временам религиозной непочтительностью в тексте, который написал воспитанный в католической семье Гизер: «Would you like to see the Pope/On the end of a rope/Do you think he’s a fool?»[10] Или еще один всегда актуальный музыкальный могильный камень – Children Of The Grave, проблеск надежды в мире, где все против тебя, последнее предупреждение «сегодняшним детям», чтобы они были достаточно смелыми и распространяли вокруг себя любовь, иначе они станут «детьми могилы»… Грохочущее, машиноподобное звучание, сопровождающее эти проповеди, и почти монотонная подача Оззи означали, что Sabbath не попали в струю господствующих в 1971 году благодушных настроений «вернемся обратно в сад». По сравнению с новыми любимчиками музыкальных критиков – Джони Митчелл, Crosby, Stills and Nash, The Band и Джеймсом Тейлором, если упоминать самых известных, – Black Sabbath звучали откровенно придурковато, необученно и просто неприятно. Даже несмотря на то что Тони настоял, чтобы в альбом включили такие неожиданные отступления, как Embryo, странный, средневековый по звуку инструментал, где он играет своими кожаными кончиками пальцев старую как мир мелодию перед тем, как начать рифф из Children Of The Grave, где все вместе трясут головами. Или Orchid, еще один инструментал Тони в духе «Зеленых рукавов», дающий редкую передышку перед тяжелым топотом Lord Of This World, где Оззи осуждает «злобного владельца», который станет «твоим исповедником» за то, что ты выбрал «путь зла» вместо любви. Опять это слово.

Даже Led Zeppelin, которых тоже до сих пор ругали за их вторичный, грубый хеви-метал, казались на их фоне культурными и в чем-то очаровательными. Возможно, именно поэтому всего пять лет спустя, когда музыкальное тело Великобритании, словно внезапной сыпью, оказалось покрыто новой волной панк-рокеров, одной из немногих групп «старой волны», которую ребята вроде Джонни Роттена и Рэта Скэбиза не хотели сбрасывать с корабля современности, осталась Black Sabbath. В песнях вроде Solitude – аналога Planet Caravan, с мелодией, больше напоминающей жертву всесожжения, и искусственно замедленным вокалом, – у Sabbath не было ничего «цветочного» или «хипповского». И это понимали и их фанаты тогда, и бескомпромиссные панки позже. Потроша и расчленяя большинство современников, Black Sabbath они пощадили. Когда Sabbath пели о действии травки, как в Sweet Leaf, они рассказывали не о прекрасных мирах, полных детей-цветов, а о жизни у черты бедности, из которой можно было сбежать только в облаке дешевой дури. «My life was empty, always on a down, – выкрикивает Оззи, – until you took me, showed me around»[11]… Если The Beatles задали эталон расширения сознания в поп-музыке, то Black Sabbath сделали то же самое в низших слоях рок-общества, создав совершенно бескомпромиссный саунд, сочетавшийся с мрачными, тяжелыми текстами, в которых было хорошо заметно социальное происхождение группы – рабочий класс, искренне считавший, что у него «нет будущего». Впрочем, в центре бури все смотрелось иначе.

– Наша музыка казалась мне совершенно естественной, – пожимал плечами Билл. – Я даже и не думал о том, что у нас появляется какой-то там характерный имидж. Наверное, я просто был очень наивен, и все остальные – тоже. Но в первые годы музыка сочинялась естественно и почти мгновенно, так что мне казалось, что все хорошо и замечательно. Я думал: ну, да, все круто.

Warner Bros. по привычке, как в первых двух альбомах, наградили американскую версию Master Of Reality излишне удлиненным трек-листом, превратив восемь песен в двенадцать. Они дали отдельные названия вступлениям After Forever и Lord Of This World (соответственно The Elegy и Step Up), решили, что коде Children Of The Grave тоже нужно собственное название (The Haunting), а Into The Void разделили напополам, назвав первую часть Deathmask. К сожалению, этот ход скорее не украсил что-то и без того красивое, а вышел попыткой накидать банальностей. Джо Смит, конечно, удовлетворил свое желание сделать альбомы Sabbath более привлекательными для радио, но тут сработал и побочный эффект: группа стала казаться примитивной, словно научная фантастика и комиксы ужасов – вершина их стремлений. Учитывая, что семидесятые были временем расцвета американского FM-радио, специализировавшегося на длинных альбомных треках, это вообще никак не помогло репутации группы в андеграунде. На первых американских тиражах был заметен и другой результат небрежного планирования: название было напечатано во множественном числе, Master

s