Страница 8 из 18
Вы и ваши друзья отдавали себе в этом отчет?
Со временем мы пришли к этому. Но до этого мы несколько раз увидели, к чему приводит чрезмерный пыл и утрата контроля над собой. Некоторые случаи порядком нас встряхнули, нам пришлось как следует задуматься. Ключ же нашелся в одном японском хайку. Ученик принес учителю стихотворение, в котором говорилось:
Нет-нет! – мгновенно отреагировал учитель. – Позволь мне исправить твое стихотворение:
Мораль ясна – поэтический акт должен быть созидательным, он должен идти по пути творения, а не разрушения.
Но иногда, чтобы построить, необходимо прежде разрушить.
Да, но надо быть очень осторожным с разрушением! Надо помнить, что акт – это действие, а не бессмысленное противодействие.
В таком случае как вы оцениваете некоторые из своих юношеских «актов»?
Многие из них как раз и были противодействиями или, скажем, более или менее комковатыми блинами на пути к достойному, заслуживающему упоминания поэтическому акту.
Я решил задним числом подвергнуть все свои действия анализу и оценке и ясно понял, что, вместо того чтобы опустошать коробки моего отца, мы, наоборот, должны были наполнить их носками и претворить его мечты в жизнь. Вместо того чтобы подсовывать моим родителям в кровать червей, мы должны были разложить под одеялом шоколадные медальки в золотой обертке! Вместо того чтобы разыгрывать бдения у тела моей матери, мы должны были сыграть сценку, в которой она предстала бы во всем своем великолепии, например Вознесение Богородицы. Шок был бы неменьшим, но его последствия были бы самыми благотворными.
Когда вы это осознали, вы и ваши друзья почувствовали себя виноватыми? Раскаялись в том, что сделали?
Нет, я считаю, что вина – бесполезное чувство. Мы все имеем право на ошибку, если она совершается от искреннего стремления к знаниям, и только единожды. Таковы обстоятельства нашего бытия: человек вечно стремится к знаниям. А человек ищущий по определению скиталец. Ошибка – часть его пути. Мы оставили свои негативные эксперименты, но без всякого раскаяния. Они открыли для нас двери к настоящему поэтическому акту. А можно ли сделать омлет, не разбив яиц?
Театральный акт
Мы говорили о метафизическом смысле акта, но сейчас мне хотелось бы вернуться к его артистической стороне. Если поэзия есть прежде всего действие, то какое место в ней занимают собственно стихи? Вы и ваши приятели писали что-нибудь или довольствовались только поэтическими актами?
Лин писал и стал одним из величайших чилийских поэтов, сейчас никто уже и не помнит о том, что он вытворял. Соотечественники удивятся, узнав, в какие игры играл в молодости их национальный кумир. Что касается меня, то я оставил поэзию ради театра.
Как это произошло?
Любовь к действию привела меня к тому, что я начал создавать предметы. И в частности марионеток, я полюбил их всей душой. Марионетка для меня – существо абсолютно метафизическое. Мне нравилось видеть, как созданный моими руками предмет ускользает от меня. С того момента, как марионетка делала первые движения, она начинала жить почти самостоятельно. Я помогал развиваться неизвестной личности, а она пользовалась моим голосом и руками для самовыражения. Я казался себе больше слугой, чем создателем.
В конце концов я почувствовал, что не я, но кукла управляет мной и манипулирует. Эта удивительно глубокая внутренняя связь с марионетками неминуемо породила во мне желание превратиться в одну из них, то есть стать театральным актером.
Вы правда думаете, что актер похож на марионетку? Мне кажется, это довольно спорно.
Может быть, но тогда я именно так представлял себе театр и профессию комика. Мне не нравился психологический театр, стремящийся имитировать «реальность». Для меня так называемый реалистический театр есть не что иное, как грубая попытка создать пустое и неверное подобие того мира, который нам кажется реальным. А ведь то, что мы привыкли считать реальностью, – это всего лишь часть, грань чего-то значительно более сложного и глубокого. Мне казалось (и продолжает казаться по сей день), что театр, гордо именующий себя реалистическим, нарочно устраняется от бессознательной, магической составляющей бытия. Реальность – я настаиваю на этом – не рациональна, это мы для самоуспокоения пытаемся представить ее такой. На самом же деле человеческие поступки диктуются подсознанием, сколь бы рациональными ни были объяснения, которые мы им даем. Что представляет собой мир, если не сплав таинственных сил? Не желать видеть в реальности ничего, кроме сиюминутного, значит предать ее, стать жертвой иллюзии, пусть эта иллюзия и выдает себя за реализм. В общем, я люто ненавидел реалистический театр и очень быстро перенес мою неприязнь на сочинения драматургов. Я не хотел видеть комиков, повторяющих затверженный текст, куда лучше было присутствовать на действах, не имеющих никакого отношения к литературе. Я сказал себе: «Зачем брать чей-то специальный „театральный“ текст, если на сцене можно представить все что угодно? Я мог бы поставить замечательную драму, взяв за основу первую полосу ежедневной газеты». И вот я начал работать, ощущая все возрастающую свободу. Я не собирался имитировать реальность и потому делал все, что мне заблагорассудится, – принимал страннейшие позы, выл… И тут мне показалось, что меня ограничивают сцена и декорации. Я решил вывести театр из театра. Почему бы не поставить спектакль в автобусе, решил я. Публика ждала бы на остановках, а автобус собирал бы ее, колеся по городу. Внезапно он останавливался бы, и людям приходилось бы выйти, зайти в бар, роддом, в общем, туда, где что-то происходило, а потом вновь вернуться в автобус. Мой опыт переняли другие. Иной раз я объявлял, что спектакль будет идти в театре, а сам приводил зрителей в подвалы, в уборные или на крышу. Позже мне пришла в голову мысль, что театр может отказаться от безучастных зрителей, пусть все в нем будут актерами. Тогда я начал организовать большие праздники, чтобы в них участвовали все желающие. В конце концов я пришел к выводу, что у актера не должно быть роли. Актер, решил я, должен играть собственную тайну, должен вытащить наружу свой внутренний мир. Человек идет в театр не для того, чтобы от себя убежать, а для того, чтобы себя познать, наладить связь с той тайной, что есть внутри каждого из нас. Для меня театр был не развлечением, а инструментом самопознания. Поэтому я заменил классическую игру тем, что называется эфемерной паникой.
Что такое «эфемерная паника»?
Здесь я должен вспомнить статью, опубликованную мной в 1973 году в сборнике Фернандо Аррабаля «Паника». В ней я сформулировал свое видение театрального процесса: «Чтобы достичь панической эйфории, нужно в первую очередь освободиться от театра, выйти из помещения». Каким бы ни был театр с архитектурной точки зрения, он рассчитан на актеров и зрителей и подчиняется правилам устаревшей игры, пространство в нем разграничено, сцена отделена от реальности. Таким образом, между зрителем и актером изначально устанавливаются (это можно назвать основным антипаническим фактором) строго регламентированные отношения. Актер состоит на службе у архитектора, а потом – у автора пьесы. Театр навязывает актеру манеру двигаться и жесты, тогда как обычно именно человеческий жест определяет архитектуру. Когда мы прогоняем безучастного зрителя с панического празднества, автоматически исчезают «кресла» и «актерская игра» перед неподвижным взглядом. «Эфемерное» творится на ничем не ограниченном пространстве, так что неизвестно, где заканчивается сцена и начинается реальность. «Панический театр» изберет для своего представления любое понравившееся место: пустырь, лес, людную площадь, операционную, бассейн, разрушенный дом, или ладно, пусть будет обыкновенный театр, но тогда каждый сантиметр пойдет в дело, представление будет происходить в зрительном зале, за кулисами, в туалетах, в коридорах, в подвале, на крыше… Можно устроить «эфемерное» празднество под водой, в самолете, в скором поезде, на кладбище, в роддоме, на скотобойне, в доме престарелых, в доисторическом гроте, в баре для гомосексуалистов, в монастыре. Ну и поскольку «эфемерное» действо предельно конкретно, нельзя привносить в него проблемы пространства и времени: у пространства есть свои реальные размеры и функции, и оно не может символизировать собой другое пространство, оно означает именно то, что означает. Нечто похожее происходит и со временем: за время спектакля не могут меняться года и эпохи. Время соответствует моменту действия. И в этом реальном сочетании пространства и времени движется бывший актер. Он распределяет свою энергию между «персоной» и «персонажем». До изобретения «панического представления» в мире существовали две общепринятые театральные школы: одна требовала от актера полностью раствориться в «персонаже», лгать себе и остальным, избавиться от собственной сущности, превратиться в другого человека, в персонаж, родившийся из описаний и не имеющий возможности выйти за пределы узких выдуманных рамкок. Вторая школа учит эклектике, ее актер – человек и персонаж. Персонаж ни на секунду не должен забывать, что он на самом деле играет, а человек по ходу представления может критиковать игру своего персонажа.