Будущее ностальгии

«У этих улиц есть одна странность: в них прячется русская деревня. <…> …не только снег заставит меня тосковать по Москве, но и небо. Ни над одним из других городов-гигантов нет такого широкого неба. Это из‐за того, что много низких домов. В этом городе постоянно ощущаешь открытость русской равнины»[274].

В Москве Беньямин выучил два слова на русском: «ремонт» и «сейчас». Первое характеризует вечную трансформацию пространства, процесс бесконечной починки, который не имеет ни начала, ни конца. «Ремонт» – это слово может указывать на крупную конструкцию, а еще – имитацию, предлог для того, чтобы на самом деле ничего не делать. Московскому посетителю прекрасно знакомы таблички, указывающие, что какое-то место – магазин или офис – «закрыто на ремонт» – чаще всего на неопределенный срок. Второе слово – «сейчас», означающее «немедленно» или «в тот же миг», – характерно для понимания москвичами времени. Это город, где все часы показывают разное время – ты можешь выбирать и выбирать себе свое «здесь» и «сейчас», и у тебя всегда есть повод для того, чтобы прийти раньше или, наоборот, опоздать. Москва как «большая деревня» – нечитабельный город, который обманывает посетителя:

«Город превращается для новичка в лабиринт. Улицы, которые, по его мнению, были в разных местах, схлестываются вместе на одном из углов, как вожжи от пары лошадей в кулаке кучера. В какое количество топографических ловушек он попадает, можно показать во всей захватывающей последовательности только в кино: город переходит против него в оборону, маскируется, спасается бегством, устраивает заговоры, заманивает в свои кольца, заставляя пробегать их до изнеможения. <…> Однако в конце концов побеждают карты и планы: вечером в постели фантазия жонглирует настоящими домами, парками и улицами»[275].

Москва 1920‐х годов была одновременно уютным городом с санями на снегу, в которых ты сидишь очень близко к земле, и к своим попутчикам, и к столице, одержимой мегаломанией, – советскому городу, грандиозной Карте, которой поклонялись, будто титульной иконе. Образ большой деревни описывал неурбанизированный характер московского пространства, как уютного, так и замысловатого, плотного и нечитаемого для посторонних и даже самих москвичей. Московское пространство определялось иерархической оппозицией между впечатляющей радиально-кольцевой системой центра и узкими улочками, и домиками, и их дворами, огородами и длинными заборами. Каждая попытка модернизации Москвы, начиная с XVIII века, воспроизводила и подчеркивала эту иерархическую систему пространства. В 1930‐е годы Москва претерпела самые радикальные преобразования: план превращения ее в образцовый коммунистический город обернулся быстрой модернизацией и укрепил ее имидж как советской столицы. Многие большие церкви были разрушены, а центральные органы власти были собраны в Кремле. Устаревшая система городского транспорта была переделана буквально через несколько лет. Старые московские трамваи и сани были частично убраны с улиц, а великие подземные дворцы московского метро, «лучшего в мире», были возведены благодаря колоссальному трудовому подвигу. Москва за две пятилетки превратилась в город блистательных подземелий и ошеломляющих перспектив. Расположенная в центре континентальной России столица тем не менее была объявлена «портом пяти морей» и радиальным центром Советского Союза и Российской Федеративной Республики.

Архитектура сама по себе не могла бы совершить такое преобразование без спецэффектов, придуманных властью. Ленин сделал известное заявление, в котором было сформулировано, что для большевиков кино – «важнейшее из искусств»[276]; эта мысль отозвалась эхом в словах Сталина, который, практически предугадывая типично постмодернистское заявление, сказал, что искусство кино предвосхищает саму жизнь. В образе новой сталинской Москвы «образцового коммунистического города», архитектура, кино и мистерия власти оказались тесно переплетенными между собой. Эффектность грандиозного урбанизма Москвы была связана в том числе с его кинематографическими и панорамными модельными образцами, которые обещали «сказку сделать былью»[277] – как гласит строчка из текста знаменитой песни из кинофильма «Светлый путь»[278]. Москва 1920‐х годов была городом спонтанной хаотичной жизни, многослойной и многоцентровой, которая остроумно уклонялась от централизованного контроля. Москва 1930‐х годов переосмыслялась как город контролируемого движения. Фильмы той эпохи содержали своего рода экскурсию по Москве на корабле или на самолете (или даже летающем автомобиле). Само движение камеры создавало новое пространство. Стоит отметить, например, кинофильм «Человек с киноаппаратом»[279].

Фильмы новой Москвы ни в коем случае не документировали движение в реальном пространстве и не обеспечивали москвичам или новичкам надежную карту, как надеялся Беньямин. Вместо этого они переустраивали московские пространства, соединяя никуда не ведущие улицы с символами власти, представляя новую Москву через идеологический монтаж. Смотря фильмы 1930‐х годов, поражаешься тому, как много там несуразностей. Кажется, что большая часть окон домов открывается на Красную площадь (и в большинстве комнат стоят белые рояли), а героини и герои делают странные пируэты в пространствах, которые никоим образом не соответствуют московской топографии. Действительно, как отмечает Владимир Паперный, многие архитектурные проекты были созданы с точки зрения сверхчеловеческого глаза камеры или с точки зрения гигантской статуи в стиле социалистического реализма, а вовсе не с точки зрения пешехода невысокого роста: «в планировке Москвы отчетливо можно увидеть два масштаба – масштаб города и масштаб „парадиза“. Есть целая группа планировочных решений, которых никогда ни один реальный человек не увидит»[280]. Таким образом, эти городские объекты, которые в реальности не соединяются между собой, объединялись радиально посредством централизованного монтажа. Москва представлялась как кинематографическое пространство, сделанное из знаков и, быть может, стоило бы добавить, – из чудес.

Посткоммунистическая Москва с ее грандиозными проектами, позолоченными башнями и множеством новых фонтанов, любимых мэром, также обязана своей мифической аурой разнообразным спецэффектам: алый оттенок фонтанов на Поклонной горе, цвет рассвета новой эпохи или истекающей кровью предыдущей, торжественная лазерная проекция всей истории Москвы во время празднования 850-летнего юбилея, ночная подсветка безумных казино и клубов города. Образы Третьего Рима и большой деревни, культивируемые новыми урбанистическими проектами реконструкции, относятся не только к памятникам и менталитету, но и к способам обживания городского пространства. Новый Рим можно проехать только в роскошных автомобилях или увидеть с панорамной террасы или, что еще лучше, с птичьего полета или с небесной божественной высоты, паря над городом. Вместе с тем территория большой деревни лукава и скрытна; она лишена открытости и анонимности, характерной для городского общественного пространства, созданного для свободных граждан, а не для имперских подданных или великовозрастных деревенских детей. В Москве изумленные или утомленные пешеходы блуждают между бесконечными заборами, странными общественными зданиями, не имеющими ни входов, ни обозначений, которые, по-видимому, в конечном итоге оказываются ширмами для чего-то совершенно иного, упираются в охраняемые проходные и закрытые строительные площадки. В новой Москве архитектура и городская фестивальная культура, космологическое и камерное, имперское и народное являются двумя сторонами одной и той же медали – часто сильно гипертрофированными.

274

Benjamin W. Moscow // Reflections. New York: Schocken Books, 1986. Р. 124–136.

275

Ibid. P. 99. В переводе Сергея Ромашко на русский язык книга Вальтера Беньямина с воспоминаниями о посещении Москвы вышла в 2013 году в издательстве «Ад Маргинем». См.: Беньямин В. Московский дневник. М.: Ад Маргинем, 2013.

276

Знаменитая фраза Ленина стала известной благодаря публикации воспоминаний Анатолия Луначарского. В его тексте указаны следующие слова: «Вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино». Данная реплика не относится к числу фраз, которые Ленин произносил с трибуны. Напротив – она прозвучала в частной беседе между лидером партии большевиков и наркомом просвещения. – Примеч. пер.

277

Фраза «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» из песни 1920‐х годов, известной, как «Гимн авиаторов», «Марш авиаторов» или «Авиамарш». Текст – М. Вороного, П. Д. Германа (перевод), музыка – Ю. А. Хайта. Историки музыки указывают на удивительное сходство этой музыкальной темы с немецкой песней «Das Berliner Jungarbeierlied», написанной и впервые исполненной в 1926 году. Ю. Хайт утверждал, что его произведение было написано в 1920 году, а опубликовано впервые в 1923 году. – Примеч. пер.

278

Кинофильм «Светлый путь» был снят существенно позднее строительства метро и создания планов реконструкции Москвы, а именно – в 1940 году, уже после начала Второй мировой войны. Режиссер: Г. В. Александров, сценарий: В. Е. Ардов, производство: студия «Мосфильм». – Примеч. пер.

279

Документальный фильм, режиссер: Дзига Вертов (Д. А. Кауфман), оператор: М. А. Кауфман), воспроизводящий тему движения и механики, в том числе – на примере множества документальных съемок в Москве, был снят в 1929 году. – Примеч. пер.

280

Паперный В. Культура Два. A