Будущее ностальгии

Когда я посетила Сикстинскую капеллу после реставрации, я была поражена странным и трогательным зрелищем. Несмотря на яркую телесность фрески, она приоткрывала таинственное космологическое видение, аллегорию, которая ускользает от современных переводчиков. Внутри Капеллы сотни людей смотрели на ослепительно яркое произведение искусства, оснащенные всеми видами биноклей и видеокамер, пытаясь вникнуть абсолютно во все, что они могли и не могли увидеть. Слабо освещенное пространство погрузилось в многоязыкий шепот: Сикстинская капелла превратилась в Вавилонскую башню. В моменты, когда шепот поднимался до крещендо, вооруженные охранники громко предупреждали туристов, требуя замолчать. Туристы здесь ощущали себя непослушными школьниками, представшими перед невероятным чудом. Они пребывали в благоговейном трепете, но не совсем ясно, от чего именно – то ли от творчества Микеланджело, то ли от tour de force[153] современных реставраторов.

Почему Капелла так плохо освещена? В конце концов, столько денег и усилий ушло на осветление шедевра. Экскурсовод объяснил мне, что музей должен был сэкономить на электричестве после такой дорогостоящей реставрации. У тайны была своя цена. Содержание Капеллы в полутьме оказалось самым экономичным способом воссоздания ауры, в обеих ее ипостасях: яркой в эксклюзивном свете телевизионной камеры и таинственной в бережно охраняемом музейном пространстве. Тотальная реставрация Сикстинской капеллы открыла перманентное лекарство от романтической ностальгии и завершила окончательную упаковку прошлого в оболочку будущего. После этой научной реставрации подлинное произведение было проявлено до максимального предела, защитная оболочка времени, которая окутывала его тайной, была окончательно удалена. Теперь уже нечего искать в прошлом. Однако реставраторы, возможно, не достигли желаемого результата. Полагая, что их собственный последний штрих остался невидимым, ученые не учли, что современные летучие химикаты могут начать разъедать совершенную работу реставраторов так, как Микеланджело никогда не мог бы и представить.

Мое путешествие к отреставрированной сакральности завершилось смущением, если не святотатством. На пути к собору Святого Петра меня остановила бдительно следящая за модой полиция Ватикана. Молодой охранник очень вежливо объяснил мне, что мои голые плечи абсолютно не уместны при посещении храма. Я присоединилась к группе других несчастных отвергнутых, в основном американских туристов в шортах или в топах-безрукавках, скрываясь в тени в тот изнурительно жаркий день. Не желая принимать отказ за ответ, я вспомнила старую советскую стратегию камуфляжа и нашла укрытие, где я сделала себе короткие рукава из полиэтиленового мешка, украшенного репродукцией фресок Микеланджело (с трещиной) и элегантной надписью «musei di Vaticano». Затем я беззаботно обошла группу других отвергнутых туристов, не обращая внимания на их комментарии относительно моего модного жеста. Восходя по величественной лестнице, я снова столкнулась лицом к лицу с бдительным молодым полицейским. Мое не слишком прочное облачение готово было развалиться от одного прикосновения. Но мои плечи были покрыты и дресс-код был восстановлен. Кроме того, я несла имя Ватикана на рукаве. Охранник позволил мне пройти, в соответствии с установленным порядком, соблюдая чистоту ритуала, не снизойдя до соучастливого подмигивания.

Глава 5

Рефлексирующая ностальгия: виртуальная реальность и коллективная память

Реставрация (от re-staure – вос-становление) означает возвращение к первоначальному стазису, к догреховному моменту. Прошлое для реставрирующих ностальгиков является значимым в настоящем; прошлое – это не отрезок времени, а идеальный снимок. Более того, прошлое не должно демонстрировать никаких признаков распада; оно должно быть свежеокрашенным в своем «оригинальном образе» и оставаться вечно молодым. Рефлексирующая ностальгия больше связана с историческим и индивидуальным временем, с невозвратностью прошлого и конечностью человеческого начала. Рефлексия предполагает новую гибкость, а не реставрацию стазиса. Здесь основное внимание уделяется не восстановлению того, что воспринимается как абсолютная истина, а размышлению об истории и времени. Перефразируя Набокова, представители данного типа ностальгирующих часто являются «любителями Времени, эпикурейцами длительности», которые сопротивляются давлению внешней эффектности и чувствуют восторг от самой ткани времени, не измеряемой часами и календарями[154].

Реставрирующая ностальгия пробуждает национальное прошлое и будущее; рефлексирующая ностальгия больше связана с индивидуальной и культурной памятью. Они могут пересекаться в своих базовых положениях, но они не совпадают в своих нарративах и сюжетах идентичности. Иными словами, они могут использовать одни и те же триггеры памяти и символы, все ту же «мадленку Пруста»[155], но они рассказывают об этом совершенно разные истории.

Ностальгия первого типа тяготеет к коллективным изобразительным символам и устной культуре. Ностальгия второго типа более ориентирована на индивидуальный нарратив, который основан на смаковании деталей и памятных знаков и который постоянно откладывает реальное возвращение на родину[156]. Если реставрирующая ностальгия заканчивается воссозданием символов и ритуалов дома и родины в попытке завоевать и «опространствить время» (spatialize time), рефлексирующая ностальгия склонна лелеять разрозненные осколки памяти и «овременять пространство» (temporalize space). Реставрирующая ностальгия воспринимает себя серьезно. Рефлексирующая ностальгия, напротив, может быть иронической и юмористической. Она показывает, что тоска и критическое мышление не противоречат друг другу, поскольку аффективные воспоминания не освобождают человека от сострадания, суждения или критической рефлексии.

Рефлексирующая ностальгия не претендует на восстановление мифического места, называемого домом; она «очарована дистанцией, а не самим референтом»[157]. Этот тип ностальгического нарратива является ироничным, неубедительным и отрывочным. Ностальгик второго типа осознает разрыв между идентичностью и сходством; дом находится в руинах или, напротив, был только что отремонтирован и благоустроен до неузнаваемости. Это остранение и ощущение дистанции заставляет их рассказывать свою историю, создавать нарратив о взаимоотношениях между прошлым, настоящим и будущим. Благодаря такой тоске эти ностальгики обнаруживают, что прошлое – это не просто то, что больше не существует, но, цитируя Анри Бергсона[158], прошлое «может действовать и будет действовать, внедряя себя в ощущение настоящего, из которого оно заимствует жизненную силу»[159]. Прошлое не переделывается под образ настоящего и не рассматривается как предчувствие какой-то современной катастрофы; скорее, прошлое открывает множество возможностей – нетелеологические возможности исторического развития. Нам не нужен компьютер, чтобы получить доступ к виртуальности нашего воображения: рефлексирующая ностальгия обладает способностью раскрывать множество различных слоев сознания[160].

Виртуальная реальность сознания, по определению Анри Бергсона, является модернистской концепцией, но она не опирается на технологию; напротив, речь идет о человеческой свободе и творчестве. Согласно Бергсону, человеческое творчество – это élan vital[161], который сопротивляется механическому повторению и предсказуемости, позволяет нам исследовать виртуальные реалии сознания. Для Марселя Пруста воспоминание – это непредсказуемое приключение в синкретическом восприятии, где слова и тактильные ощущения перекрываются. Названия мест открывают ментальные карты, и пространство сворачивается во время. «Определенное воспоминание есть лишь сожаление об определенном мгновении; и дома, дороги, аллеи столь же мимолетны, увы, как и годы»[162], – пишет Пруст в конце романа «В сторону Свана»[163]. Что действительно имеет значение, так это литературная фуга воспоминаний, а не фактическое возвращение домой.

153

Фр. «невероятное мастерство», «проявление уникальных качеств». – Примеч. пер.

154

Nabokov V. On Time and Its Texture // Strong Opinions. New York: Vintage International, 1990. Р. 185–186.

155

«Madeleine» – традиционное французское печенье «Мадлен», изготавливаемое, как правило, в форме морских гребешков и ракушек. Так называемая «мадленка Пруста» – универсальная метафора «воспоминаний о детстве», «вкуса детства», «ностальгии по детству», происходящая из французской литературы. Метафора связана со знаменитой сценой из романа Марселя Пруста «В сторону Свана», где герой обмакивает печенье в чай и погружается в глубокие воспоминания о детстве, занимающие добрую сотню страниц. – Примеч. пер.

156

Роман Якобсон предлагал различать два вида афазии, лингвистического расстройства «забывания» структуры языка. Первый полюс был метафорическим – транспозиция через смещение и замещение. Например, если пациента попросят назвать, что у него ассоциируется с красным флагом, он может сказать «Советский Союз». Пациент помнит символы, но не контексты. Второй полюс был метонимическим – память о контекстуальных, смежных деталях, которые не были символической заменой. Пациент мог, к примеру, помнить, что флаг, сделанный из бархата с золотой вышивкой, он обычно нес на демонстрации, а потом получал выходной и отправлялся в деревню, чтобы собирать грибы. Представленные здесь два вида ностальгии отражают афазию Якобсона: оба вида в итоге представляют собой побочные эффекты катастрофической интерференции и отчаянных попыток воссоздания нарратива утраченных воспоминаний. См.: Jakobson R. Two Types of Aphasia // Language in Literature. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1987.

157

Stewart S. On Longing. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985. Р. 145.

158

Анри Бергсон (Henri Bergson, 1859–1941) – французский философ, писатель, профессор и академик, классик интуитивизма и философии жизни, лауреат Нобелевской премии 1927 года. Его книга «Творческая эволюция», изданная в 1907 году, оказала огромное влияние на развитие мысли и художественного творчества в ХХ веке. – Примеч. пер.

159

Бергсон предложил следующую метафору: конус, который представляет собой осциллирующий переход между неопределенным множеством виртуальных образов-воспоминаний и текущей сенсорно-моторной реакцией. Бергсоновская длительность «определяется меньше последовательностью, чем сосуществованием». Bergson H. Matter and Memory / N. M. Paul and W. S. Palmer, transl. New York: Zone Books, 1996; Deleuze G. Bergsonism. New York: Zone Books, 1991. Р. 59–60.

160

«Между срезом действия, где наше тело сжало свое прошлое в двигательные привычки, и срезом чистой памяти, где наш дух сохраняет во всех подробностях картину нашей истекшей жизни, мы можем, как нам кажется, заметить тысячи и тысячи различных срезов сознания, тысячи повторений, воспроизводящих целиком, но всякий раз по-другому, совокупность нашего пережитого опыта». Bergson. Matter and Memory. Р. 241.

161

Фр. «жизненный порыв», «энергия жизни». Одна из центральных категорий в философии Анри Бергсона. Это понятие также связано с ключевым для Бергсона термином «жизненный поток». Выражение «élan vital» получило распространение в рядах французской армии в годы Первой мировой войны. Французы подчеркивали, что жизненная энергия солдата важнее любого материального оружия. – Примеч. пер.

162

Классический перевод А. А. Франковского. По изданию: Пруст М. В поисках утраченного времени: В сторону Свана: Роман. СПб.: Советский писатель, 1992. – Примеч. пер.

163

Proust M. Swa