Страница 2 из 17
…Наивысшее припоминание Текста, наивысшее символо-творчество есть претворение себя в икону, идеограмму церкви с ее таинствами, Ее премудростью, коренящейся в Боге и Его безначальных созерцаниях светомышления в Трисиятельном Нетварном Свете. Этот Свет в Его Нетварном Светописании есть вечная память Творца, аналогом которой явлена Изреченная Премудрость как память Вселенной, припоминая которую и чрез которую восходит святой в память Божию. Святой делается символом памяти Божией, символом истины, пути и жизни по образу Господа Иисуса Христа. Его аскетическое «художество художеств», ориентированное на непрестанную молитву, творит его в члена церкви, в единицу Текста, имеющую всю полноту целого при неслиянной специфичности частного. Ибо и целое, и части его коренятся и обретают свою полноту в сознании Творца. Но как каждая «буква» каждого «слова» не может быть мыслима вне полноты и раздельности, так каждая «связь» букв в словах и слов во фразы так же коренится в сознании; как каждая «точка» каждой черточки каждой «буквы» не может быть изъята, чтобы не нарушить букву, а в ней и слово, и фразу, так и каждый святой как член церкви, как единица тела ТЕКСТА-ПРЕМУДРОСТИ получает всю полноту благословения седьмого дня при сохранении собственной единичности, ибо гармония Текста коренится не в эволюционных метаморфозах, но в дискретности уровней «силы и места» Изречения, являющегося манифестацией воли Творца, сознания Творца.
Становясь символами единого Текста, святые сохраняют свою неповторимость и своеобразие при всеобщей сообразности «небесному образу». Святые врастают в культуру, являются символами культуры, наиболее адекватными ее припоминателями, ибо входят и делаются причастными Вечной ПАМЯТИ Того, Кто культуру изрек.
Но: припоминание культуры возможно и в иных символах, иной идеографии. Таковое символическое свидетельство останется идеографией, ибо будет зримо являть символы вечных идей как составляющих частей целого, повреждение которых или изъятие будет и повреждением целого. Таковое припоминание культуры, как символо-творчество, как художество (оставив за аскетикой «художество художеств»!), будет иметь свой язык зрительных образов как символов идей, к которым прикасается, в которые входит творческое сознание художника. Напитавшись «вещими снами», прикоснувшись к энергиям дискретных «букв» Вечного Текста, творческое сознание оплотняет, припоминает это свое вхождение в уровни Целого в определенных символах. Художник может не замечать сам того акта припоминания, которое характеризует его мышление в определенных понятиях, зрительно выраженных: он может говорить о «вдохновении», о «трансовости», о «странности» своих творческих состояний, но его творческое сознание-состояние насыщается в «восхищении» (не в аскетическом употреблении термина!), а потом припоминает это свое вещее окормление и оплотняет его в символо-творчестве. «Память есть символо-творчество» – так написал отец Павел Флоренский в «Столпе», а символо-творчество может быть самого различного уровня: язык, этикет, правила поведения и пр. и пр., собственно, действительно кажется, история человеческой культуры может быть описана как история символики. Святой, войдя в Вечную Память, не выходит из нее, но пребывает в ней, постоянно созерцая Свет, постоянно «актуально помня Его»; творческое же сознание-состояние «забывает» и припоминает в символах прикосновение к Единому Тексту Запредельной Мудрости. Свидетельство художника всегда символично, мы просто не хотим этого замечать, как всегда символичен и словесный язык. Идеографический язык художества Эдуарда Аркадьевича Штейнберга заставляет задуматься и принять символичность как открываемое, лежащее в корне миросозерцаний.
Сейчас уместно постараться изъяснить методологические предпосылки, непосредственно связуемые с последующим анализом некоторых картин художника, ибо сказанное выше лишь фиксировало вероятностное со-поминание автором статьи термина «идеография» с пониманием о. Павла Флоренского. Я оценил идеографическое «художество художеств» как символо-творчество святости, как символ Церкви, как причастие Вечной Памяти и максимальному ведению, хотя в цитате, приведенной поначалу, таких слов у Флоренского нет, поэтому привожу его слова из главы «Свет Истины» «Столпа»: «Тернистый путь умного делания венчается блаженством абсолютного ведения».
Методологически оговаривается историчность подхода к анализу картин Э. Штейнберга с точки отсчета идеографического языка. Я надеюсь на вероятностное вмещение истинности суждений о. Павла Флоренского на примере творчества верующего православного художника об идеографическом языке как символо-творчестве в прикосновении к идеям, к красоте, к пониманию художественного творчества как философского, метафизического свидетельства в идеограммах. А не «наоборот»: имея картины, хочу «подстроить» их толкование под идеографический язык как некое новшество. Творчество художника постигается как традиционное, как припоминание традиции древних. Имея исторически засвидетельствованные суждения об идеографическом языке и о понимании эстетики древними, необходимо следовать в описании творческих полотен исходя из этого языка, а не следовать ничего не говорящим «искусствоведческим» понятиям типа «абстракционизм», «формализм» и пр. и пр. Я исхожу из ценности суждений чтимого о. Павла и хочу применить метод «перевода» к имеемому свидетельству художника Штейнберга. Я твердо убежден, что всегда надо бороться с языковой инфляцией, с «пересудами» из антикультуры, чтобы стараться врастать в традицию. Универсальный язык «абстракционистов» как идеограммы с четким набором алфавитных классификаторов мог бы при «переводе» рассказать нам слишком многое, вплоть до того, что и «фигуративная» живопись есть идеографическая!
Ибо «видимый мир с его явлениями и с самим человеком, со структурой его психофизического организма есть экран, на котором отпечатлены символы вечного бытия» (арх. Киприан, «Антропология св. Григория Паламы»).
Идеографический язык картин (экранов) художника Штейнберга вновь напоминает сказанное в свое время Шопенгауэром, что художники и поэты являются большими философами, нежели университетская профессура. Картины Штейнберга несут на своих экранах символы Вечного Бытия, припоминаемые в символо-творчестве творческих состояний, они метафизичны. Как же быть с «эстетикой»? Вновь неукоснительно встает вопрос о понимании термина «эстетика». Если эстетика есть красотолюбие, то эстетика кардинально связывается с мудролюбием, с философией. Ибо красота и мудрость в Нетварном Свете нераздельны. Свет есть красота, Свет есть и истина. Исихастские тексты собраны в сборники «Красотолюбие», святые являются эстетами в точном смысле слова, ибо любят красоту Лика Христова и красоту Нетварного Света. Они же являются и философами в точном смысле слова, ибо София явлена как церковь в Теле Христовом. Онтологическое понимание созерцания красоты было присуще древним. Работы Штейнберга эстетичны, ибо метафизичны, а не просто потому, что они «красивы». Они красивы потому, что выражают в символах прикосновение к красоте, они красивы потому, что мудры. Ибо картины идеографического уровня находятся в сопряжениях не горизонталей или вертикалей холста, но в динамике порождаемого и моделирующего припоминания: его картины представляются порождающими символическими моделями, построенными в энергичных связях не так сказать «срисовочно-натюрмортного уровня».
Пространственно-временные координаты наблюдателя холста и художника, когда он записывал холст, не совпадают и не могут совпасть, если наблюдатель хочет видеть субъективно, ожидая на холсте некую понятную композицию. Холст есть экран. Можно предположить наложение холстов Штейнберга «друг на друга», чтобы через оплотненные символы восходить к «идеям». Картинный «поток» работ Штейнберга невозможно наблюдать «линейно», ибо он символо-творчески пишет одну и ту же картину. Все его картины суть одна картина, поэтому в гипотетическом и невероятном наложении холстов «стопкой» при сохранении светопространства и «уничтожении» холстозатемнения можно было бы увидеть «символы» идей, идеи «очерченные», парящие в невесомости вневременного Света. Картины Штейнберга прозрачны, словно запись стеклянных витражей. Даже в анализе одного холста при спокойном и достаточно долгом (в принципе столь же долгом, как и записывание холста художником), а не мимолетном, уходит холст и выходит свет и парящие в свете символы: «сфера», «куб», «пирамида», «горизонталь», «птица», «крест», «вертикаль». Парение этих знаков подобно мышлению, оформляемому говорением, где отвлеченные понятия-слова парят в сознании. Порождающая языковая модель, язык как символо-творчество, ибо язык связан с сознанием, а сознание с памятью, с припоминанием, – это философское постижение явлено в картине художника. Его картины есть идеографический язык, где «язык» вмещается «орудием» сознания как припоминания в символо-творчестве. И это есть закон, который может действовать на самых различных уровнях «вещественных» материализаций, ибо: Премудрость есть символо-творчество Божие; Вселенная есть символо-творчество Художнической Премудрости и Творца; художество-философия есть символо-творчество осознавания Премудрости и вселенной и т. д. Можно писать «импрессионистический» пейзаж как видимый символ, можно писать идеографический пейзаж как оплотнение невидимых идей. Картина нечто говорит, являет себя со-беседником созерцающему картину, поэтому восприятие творческой продукции диалогично: символ как закономерность предлагает себя для вмещения сознанию наблюдателя. Зрение холстов есть зрительское творчество, оно требует усилий, требует сосредоточения, внимания, то есть волевого удержания, сознания на созерцаемом объекте при максимальном отвлечении сознания от других объектов, требует бодренности и славного расположения духа. Холсты бессмысленно просматривать «мельком», «жирновато» и «лениво», затея эта бессмысленна вообще и при смотрении холстов Штейнберга в частности. Можно и нужно уставать при разглядывании его работ, ибо тернистый путь познания всегда был призванием достойным, а не паразитирующая лень. Говоря обо всем этом, я настаиваю не столько на том, что унизительно «окрадывать» мастера, труждавшегося дни и месяцы, своим мелькающим смотрением, сколько на чудовищности окрадывания самого себя при лениво-жирном, «буржуазном» смотрении. Леность к другому и сосредоточенность на «самости» характеризует эмпирическое состояние человека, и эта леность несет болезнь «видя не видеть» (ибо смотрит только на себя) и «слыша не слышать» (ибо слушает только собственные построения). «Ячность», «субъективизм» и есть бескультурие, восходящее к прерыву традиции, строящейся на определенном культе, восходящей и к закрытию дверей «узкого входа», и в Культуру с Большой Буквы, именно в покой Божий. Уничтожение «самолюбия», этого черного корневища семи «классических» страстей, было аскетическим художеством для становления образованным по образу Христа; уничтожение субъективности и «пересудности», восстановление традиционного подхода ко всем фактам-символам бытия необходимо как «аскетическое» усилие и зрителю.