Страница 16 из 17
Поскольку мы сегодня являемся гостями посольства, позвольте мне сказать несколько слов о тех, кто помогал открытию этого искусства. Да, действительно, картины Штейнберга на протяжении десятилетий в Москве не выставлялись. Мы узнали о них на Западе благодаря дипломатам, журналистам, туристам. И мы должны быть им благодарны, так как благодаря их акциям русское искусство не только вышло в мир, но и опять вернулось в Россию.
Сегодня вечером мы чествуем русского художника мирового значения. Со слов моего друга Эдика я знаю, что ничто его так не радует, как выставка в Москве. И я благодарю посольство Австрии за то, что оно доставило эту радость Эдуарду Штейнбергу сегодня вечером.
Месяц, черный квадрат и бытие[27]
Барбара Катуар
На выставке, легкой и жизнерадостной, со светлыми, парящими в воздухе композициями в прекрасных анфиладах музея Морсбройх, забываешь, при каких обстоятельствах создавались эти работы. Здесь нет хронологической таблицы, по которой можно было бы проследить судьбу художника Эдуарда Штейнберга. Судьбу, как мы читаем в предисловии к монографии-каталогу, типичную для художника-нонконформиста, типичную для интеллигента, противостоявшего советскому режиму. Картины на выставке существуют как бы сами по себе, в отрыве от биографии и от хронологии их создания. Взору посетителя здесь представлена абстрактная живопись высочайшего класса. Живопись, раскрывающая свою суть в снова и снова повторяющихся геометрических элементах и абстракциях. Их вариации на полотнах Штейнберга рождают необыкновенное движение ритма и цвета, которые по очереди помещаются то на плоскость, то в объемное пространство. Что же это – самодостаточная интеллектуальная живопись? Похожим вопросом задается и Штейнберг, присматриваясь к супрематизму, в традициях которого складывается его творчество.
Когда в конце восьмидесятых годов, во время перестройки, культурно-политический климат в Советском Союзе начал смягчаться, мне в компании нескольких журналистов удалось навестить Эдуарда Штейнберга в его маленькой мастерской на окраине Москвы. Художник, когда он вышел нам навстречу, выглядел ровно на свой возраст – на пятьдесят лет. Он производил впечатление человека, смирившегося с обстоятельствами и прежде времени постаревшего. Его профессиональную судьбу тогда все еще решали прежние советские инстанции. Художник неофициальный, он, естественно, не мог вступить в официальный Союз художников и был лишен всех благ, которые это давало: не получал государственных заказов, не участвовал в выставках, порой даже не мог достать красок и холстов – последнее, понятно, больше всего осложняло жизнь. Холсты и краски, по его словам, он добывал только благодаря членству в Объединении графиков, малозначительной организации, в которой он числился.
В тесной, бедной, но аккуратно прибранной мастерской в глаза бросался небольшой портрет Казимира Малевича на стене. Штейнберг пристально изучал живопись и теоретические работы этого умершего в 1936 году художника. Он причислял себя к его последователям, но в то же время констатировал резкое отличие своего творчества от творчества Малевича, объясняемое утратой веры в утопию. Утопические идеи окрыляли искусство русского авангарда десятых-двадцатых годов ХХ века. Без веры в утопию второй русский авангард, в отличие от первого, растерял потенциал практического действия и лишился революционного духа. Поиск новых духовных ориентиров логичным образом привел Штейнберга, который в конце шестидесятых годов принял крещение, к христианской символике, воплощенной в первую очередь в иконописи.
Духовным поискам Штейнберга посвящено эссе[28], написанное им в форме письма Малевичу в 1981 году. Поводом к написанию послужила очная встреча с «Черным квадратом» – иконой супрематизма. «Черный квадрат», как и ряд других работ художников первого авангарда, как раз в 1981 году был показан на выставке «Москва – Париж», где впервые с 1920-х предстал перед широкой публикой. Знакомство Штейнберга с работами художников первого авангарда состоялось еще в начале шестидесятых годов благодаря коллекции Костаки.
Осип Мандельштам определял супрематизм как «сознательное разрушение формы <…> отрицание лица явлений»[29]. Отталкиваясь от этого определения, Штейнберг в письме к Малевичу задается вопросом: что же есть супрематизм – интеллектуальная игра или трагедия? Для выражения трагической немоты, продолжает Штейнберг, подходит язык геометрии. «Для меня этот язык не является универсальным, но в нем есть тоска по истине, трансцендентности и некоторое подобие апофатическому богословию». Язык геометрии заставляет художника отказаться от своего Я. После «Черного квадрата» этот язык служит художнику выражением «существования в ночи». «Я думаю, – пишет Штейнберг, – что человеческая память всегда будет возвращаться к нему в моменты мистического переживания трагедии богооставленности».
Жаль, что это письмо – главный личный манифест художника – не вывешено вместе с основными датами его биографии у входа на эту большую ретроспективную выставку, на которой представлены около сотни работ Штейнберга, созданных без малого за сорок лет. В качестве первой площадки для показа отобранных им картин устроитель выставки Ханс-Петер Ризе удачно выбрал залы замка Морсбройх – они пронизаны дневным светом, из них открывается вид на окружающие пейзажи. Это помещение идеально подходит для знакомства с живописью Эдуарда Штейнберга.
Экспозиция выстроена по всем правилам истории искусства: начинается она с ранних работ шестидесятых годов, сюжетно и композиционно далеко отстоящих от остального живописного наследия. Это раннее десятилетие представлено на выставке достаточно скупо – всего пятью работами. По-настоящему увлекательным творчество Штейнберга становится примерно с 1970 года, со времени начала поиска новых духовных ориентиров. Принципиально меняются и рисунок, и палитра. Штейнберг открывает для себя язык абстракции. Этот этап формирования стиля Ханс-Петер Ризе называет «метагеометрией». Его художественный вокабуляр нацелен на описание объектов и пространства. С реальностью эти работы соотнесены через космическое пространство. Именно из космоса заимствован вибрирующий, мерцающий свет, составленный из голубых и серых тонов. В этих работах все еще не преодолена линия горизонта. Первыми ее преодолели трапеции, эллипсы, треугольники и четырехугольники, взмывающие вверх подобно летательным аппаратам – глазом они воспринимаются поочередно то объемными, то плоскими. В 1978 году «Композицией памяти Казимира Малевича» – работой, единственной в своем роде и в то же время очень характерной, – Штейнберг сделал решительный шаг к «абсолютной живописи», которая, однако, в его случае не сводится к квадрату, кругу и кресту. Экспозиция словно бы отторгает эту картину, но смысловая цезура на ее месте не бросается в глаза, поскольку далее хронология выставки ломается, будучи организованной по принципу авторских циклов.
В табличке с описанием этой картины указано, что она написана на уже обрамленном холсте. Начиная с восьмидесятых годов рама то и дело становится значимым композиционным элементом картин Штейнберга. Это принципиально отличает их от работ Малевича – супрематические композиции стремятся вырваться из рамок. Их геометрические составляющие несут взрывную силу, динамически вытесняются вовне, тогда как у картин Штейнберга центр тяжести помещается где-то внутри и диктует механические взаимодействия на полотне. Динамики художник добивается за счет вариаций, создавая множество открытых или же тематически закрытых циклов.
Наименьшие циклы – это диптихи и триптихи, самые большие – полиптихи, вроде предоставленной для выставки Музеем Людвига восьмичастной серии «Живые и мертвые». Серия создавалась как часть большого «Деревенского цикла», написанного в восьмидесятых годах во время жизни в деревне. На картинах этого цикла – безликие головы, написанные по-русски имена, избы, орудия крестьянского труда и его плоды. И непременная деталь – глядящая в темноту крестовина окна с вписанным в нее тонким полумесяцем. Этот цикл – своеобразный ключ к пониманию творчества Штейнберга, обладателя неповторимого творческого почерка, принесшего художнику всемирную известность сразу же, как только изменилась политическая ситуация у него на родине. Если представить биографию художника в виде альбома, то на его страницах можно было бы прочитать всю его жизнь.
27
Frankfurter Allgemeine Zeitung. 27.04.1999.
28
Штейнберг Э. Письмо к К.С. // Эдуард Штейнберг. Опыт монографии. М. 1992. – Прим. ред.
29
Мандельштам О.Э. Слово и культура (М., 1987): «Распад, тление, гниение – все это еще décadense. Ho декаденты были христианские художники, своего рода последние христианские мученики. Музыка тления была для них музыкой воскресения. Charogne Бодлера высокий пример христианского отчаяния. Совсем другое дело сознательное разрушение формы. Безболезненный супрематизм. Отрицание лица явлений».