Страница 24 из 31
Об особенностях переживания, рождаемого эстетическим сообщением, мы говорили в предыдущем параграфе. Остается лишь напомнить, в каком смысле неоднозначное и авторефлексивное поэтическое сообщение можно рассматривать как инструмент познания. Это познание распространяется как на код, кладущий начало сообщению, так и на референты, к которым отсылают означающие, инициируя процесс означивания.
IV. 2. С того мига как начинает разворачиваться игра чередующихся и наслаивающихся друг на друга интерпретаций, произведение искусства побуждает пас переключать внимание на код и его возможности (как было сказано в п. 2 раздела а. 2. vii. 2).
Всякое произведение искусства ставит под вопрос код, тем самым его возрождая, обнаруживает самые невообразимые ходы, о которых и не подозревали; нарушая код, оно воссоздает его целостность, реконструирует (например, после «Божественной комедии» итальянский язык обогатился новыми возможностями). Оно настраивает на критический лад, побуждая к ревизии кода, к различению в нем разных оттенков смысла, прежде сказанное предстает в новом свете, соотносясь со сказанным после и с тем, что еще не сказано, взаимоувязываясь и обогащаясь, открывая дотоле неведомые и позабытые возможности. Вот здесь-то и рождается впечатление пресловутой космичности. В тесном диалектическом взаимодействии сообщение отсылает к коду, слово к языку, и они подпитывают друг друга[94]. Перед адресатом сообщения предстает новая языковая реальность, в свете которой заново продумывается весь язык, его возможности, богатство сказанного и подразумеваемого, тот неясно мерцающий и смутно различимый шлейф поэтического сообщения, который всегда ему сопутствует.
IV. 3. Все сказанное возвращает нас к той характеристике эстетической коммуникации, которая была выработана русскими формалистами – к эффекту остранения.
Эффект остранения достигается путем деавтоматизации речи. Язык приучил нас передавать определенные факты, следуя определенным правилам сочетаемости элементов, с помощью устоявшихся формул. Бывает, что вдруг некий автор, описывая вещь, которую мы прекрасно знаем и которая всегда у нас на виду, использует слово (или какой-нибудь другой имеющийся в его распоряжении тип знаков) необычным образом, и тогда нашей первой ответной реакцией будет ощущение растерянности в связи с затрудненным узнаванием объекта (эта затрудненность есть следствие неоднозначной организации сообщения по отношению к основному коду). Это ощущение растерянности и удивления вынуждает вновь возвратиться к сообщению, представившему нам объект в столь странном виде, и в то же самое время, естественно, обратить внимание на средства выражения, с помощью которых оно осуществляется, и на код, которому они подчинены. Восприятие произведения искусства всегда отличается «напряженностью и продолжительностью», для него характерно видение «как в первый раз», вне каких-либо формул и правил, «задача не в том, чтобы донести до нас привычное значение образа, но в том, чтобы сделать данное восприятие неповторимым». С этим связаны использование архаизмов, нарочитые темноты, впервые попадающиеся на глаза неподготовленной публике, читателям произведений, причем ритмические сбои возникают как раз тогда; когда, казалось бы, установились какие-то закономерности: «В искусстве есть порядок, и вместе с тем, не найдется ни одной колонны в греческом храме, которая следовала бы ему в точности, эстетический ритм заключается в нарушении прозаического ритма… Речь идет не об усложнении, но о нарушении ритма, о таких сбоях, которые невозможно предусмотреть; и когда это нарушение становится каноном, оно теряет свою силу приема-препятствия…» Так Шкловский[95]в 1917 г. на несколько десятилетий предвосхищает те выводы, к которым придет позже эстетика, использующая методы теории информации.
IV. 4. Понимание эстетического сообщения базируется на диалектике приятия и неприятия кодов и лексикодов отправителя, с одной стороны, и введения и отклонения первоначальных кодов и лексикодов адресата – с другой. Такова диалектика свободы и постоянства интерпретации, при которой, с одной стороны, адресат старается должным образом ответить на вызов неоднозначного сообщения и прояснить его смутные очертания, вложив в него собственный код, с другой – все контекстуальные связи вынуждают его видеть сообщение таким, каким оно задумано автором, когда он его составлял[96].
Эта диалектика формы и открытости, на уровне сообщения, и постоянства и обновления, на уровне адресата, очерчивает интерпретационное поле любого потребителя и точно и в то же время свободно предопределяет возможности прочтения произведения критиком, чья деятельность как раз в том и состоит, чтобы реконструировать ситуацию и код отправителя, разбираться в том, насколько значащая форма справляется с новой смысловой нагрузкой, в том, чтобы отказываться от произвольных и неоправданных толкований, сопутствующих всякому процессу интерпретации.
4. Побудительное сообщение
Итак, эстетическая функция сообщения состоит в том, чтобы открывать нам что-то неведомое и неиспытанное, и она это и делает, перераспределяя информацию между уровнями сообщения, заставляя их вступать в самые разные и неожиданные отношения, формируя тем самым новый идиолект, являющийся структурной основой данного конкретного произведения именно потому, что он пересматривает код, глубинные коды и выявляет их непредусмотренные возможности.
Эстетическая функция, как мы видели, есть продукт сложных взаимодействий информации и избыточности, при этом именно избыточность рельефно оттеняет информацию. Эстетическое сообщение противопоставляется референтивному, относительно избыточному, стремящемуся, насколько это возможно, избежать двусмысленности, устранить связанную с неопределенностью информативную напряженность, которая неизбежно побуждала бы адресата принимать слишком деятельное участие в акте интерпретации. Однако в большинстве случаев в наших сообщениях преобладает эмотивная функция, делающая их побудительными[97].
I. Античная риторика и риторика современная
I.1. В течение веков побудительный дискурс был предметом внимания различных риторик.
Классическая античность признавала наличие суждений, называемых аподиктическими, т. е. таких суждений, в которых вывод делается при помощи силлогизма, основанного на недискутируемых посылках, укорененных в первоприпципах. Такой дискурс не допускал обсуждения, давя весом своих аргументов. Кроме того, существовал диалектический дискурс, который аргументировал, исходя из вероятных посылок, допускающих как минимум два возможных вывода, и в задачи суждения входило определить, какой из них более приемлем. И наконец, выделялся дискурс риторический, который, как и диалектический, исходил из вероятных посылок, при этом делались выводы неаподиктического характера на базе риторического силлогизма (эитимема), когда важны были не столько рациональная внятность, сколько сплачивающий эффект, и в связи с этим он складывается именно как техника внушения[98].
В новые времена сфера употребления аподиктического дискурса, основанного на бесспорном авторитете логической дедукции, неуклонно сужается; и сегодня мы склонны считать аподиктичными только некоторые логические системы, которые выводятся из неких аксиом, постулированных в качестве бесспорных. Все прочие дискурсы, которые когда-то принадлежали сферам логики, философии, теологии ит.д., нынче должны быть отнесены к побудительному дискурсу, стремящемуся сбалансировать не бесспорные аргументы и побуждающему слушателя согласиться с тем, что основано не столько на силе Абсолютного Разума, сколько на взаимоувязке эмоциональных моментов с требованиями времени и практическими стимулами.
94
См. также наблюдения Гальвано делла Вольпе, сделанные им по другому поводу, но имеющие тот же смысл, Della Volpe, Critica del gusto, cit., p. 91 (о взаимообусловленности речи и языка).
95
Victor Sklovskij, Una teoria della pros a, Bari, 1966 (В. Шкловский. Теория прозы. Размышления и разборы). Victor Erlich, II formalismo russo, Milano, 1966 (Виктор Эрлих. Русский формализм). Но тут-то и встает вопрос о том, как можно объяснить «художественное творчество» с помощью структурных методов. С одной стороны, формальный метод Шкловского открывает дорогу более строгим структурным исследованиям с применением статистических методов теории информации, о которых тогда он еще ничего знать не мог. С другой стороны, проблематика нарушения нормы, демонстрируя, как творческий акт посягает на код, предполагает постановку еще одной проблемы, а именно, как в каждом конкретном случае это нарушение принимается и усваивается и затем в большинстве случаев включается в систему действующих правил. Можно предположить, что традиционных структурных методов недостаточно для того, чтобы разобраться, что представляет собой механизм «созидания, освоения и усвоения», и приходится прибегать к методу порождающей грамматики Хомского. См., например, Gualtiero Calboli, Rilevamento tassonomico e «coerenza» grammaticale, в «Rendiconti», № 15–16, 1967, прежде всего, с. 312–320, где автор возвращается к вопросу о правомерности понятия эстетического идиолекта: «Когда поэт объясняет свое творчество, то в той мере, в какой он различает поэтическую и языковую функции, он уходит от общеязыковой нормы, но разве при этом не создает он свою?» Но по каким правилам происходят эти отклонения от нормы, возможности которых, тем не менее, были заложены в самой системе? Генеративный метод, позволяющий предсказать бесконечный ряд высказываний, порождаемых с помощью конечного набора правил, помог бы по-новому поставить проблему художественного творчества и неисчерпаемых возможностей кода, рассматриваемого в качестве «глубинной структуры», порождающей «поверхностные» структуры, которые принято считать окончательными (мы вернемся к этому вопросу в разделе г.4). Это проблема исследования возможностей кода, относительно свободы performence по отношению к competence (и также проблема лингвистики «речи»). «Обновление языковых норм измеряемо на уровне поверхностных структур при помощи таксономии, что же касается связности – под “связностью” я понимаю такое взаимоотношение новых форм с предшествующими, главным образом на уровне грамматики, при котором новая форма не совсем утрачивает связи со старой, остается “связанной” с ней, – то она базируется на логике преобразований глубинных структур в поверхностные структуры на специфических процедурах генеративной грамматики» (Calboli, р. 320). Ясно, однако, что все эти проблемы еще только-только поставлены, и общая семиотика, если она хочет воспользоваться результатами этих исследований для решения эстетических проблем, должна пристально наблюдать за ходом развития этого специфического своего ответвления, каковым является трансформационная грамматика.
96
По поводу диалектики постоянства и обновления см. L. Pareyson, Estetica, cit. Но это непрестанное вопрошание произведения искусства и его ответы и есть то, что Лео Шпитцер называл «филологическим кругом» (см. введение Альфредо Скьяффини кук. тому, Critica stilistica е semantica storica), и оно весьма схоже с другим круговым движением, тем, которое Эрвин Панофский усматривает во всяком историко-критическом исследовании («Lateoria dell'arte come disciplina umanistica» in II significato nelle arti visive, Torino, 1962). Попытку изображения этого кругового движения в терминах теории коммуникации см. на рис. 3.
97
У. Эко: il messigio persuasivo (убеждающее сообщение) с доминирующей эмотивной функцией. По Якобсону, эмотивная функция связана с установкой на отправителя, она, в частности, передает его эмоциональное состояние, тогда как установке на адресата с целью вызвать у него определенное состояние соответствует конативная функция.
98
См. Аристотель, Риторика. Об античной риторике см. Armando Pleве, Breve storia della retorica antica, Milano, 1961. См. также: Renato Barilli, Laretorica di Cicerone, in «II Verri», № 19; Augusto Rostagni, Scritti minori – Aesthetica, Torino, 1955. О средневековой риторике (помимо Ernst Robert Curtius, Europdische Literatur un Lateinisches Mittelalter, Bern, 1948, и Edgar De Bruyne, Etudes d'esthetique medievale, Brugge, 1948, см. исследование Richard McKeon, La retorica nel Medioevo, in AAVV, Figure e momenti di storia della critica, Milano, 1967. О риторике гуманистов см. Testi umanistici sulla retorica, Roma, 1953, (авторы Э. Гарэн, П. Росси и 4. Вазоли). О риторике барокко см. G. Morpurgo-Tagliabue, Arislotelismo еBarocco, in Retorica е Barocco, Roma, 1953 (впрочем, внимания заслуживают все статьи сборника).