Страница 22 из 31
Однако, разглядывая камень, трогая его, я испытываю непередаваемые ощущения, которые составляют часть моего восприятия дворца. Уникальность этих восприятий предусматривается самим контекстом неоднозначного сообщения, которое является авторефлексивным в той мере, в какой я могу считать его формой, обеспечивающей возможность разных индивидуальных восприятий. Но в любом случае произведение искусства интересует семиологию только как сообщение-источник и, стало быть, как код-идиолект, как исходный пункт для ряда возможных интерпретирующих выборов: произведение как индивидуальный опыт умопостигаемо, но не исчисляемо.
Следовательно, феномен, который мы позволили себе назвать здесь «эстетической информацией», есть не что иное, как ряд возможных интерпретаций, не улавливаемых никакой теорией коммуникации. Семиология и любая эстетика семиологического толка всегда в состоянии сказать, чем может стать произведение, но никогда, чем оно стало. То, чем стало произведение, лучше всего может сказать критика как рассказ об опыте индивидуального прочтения.
II. 4. Переходим ко второму пункту (б). Сказать, что свободное толкование сообщения, обусловленное определенным набором коннотаций, связано с наличием в нем каких-то «экспрессивных» знаков[77], означает всего лишь сведение вопроса «б» к вопросу «а». Нам уже известно, что эстетическое сообщение открыто разнообразным наслаивающимся друг на друга толкованиям. Вполне представима эстетика, которая дальше такого признания не пойдет, и в какой-нибудь философской эстетике такое утверждение может считаться пределом ее теоретических возможностей. Затем приходит черед ложных нормативных эстетик, предписывающих искусству, что и как оно должно делать – отражать, выражать, учить и т. д.[78]
Однако, занимаясь семиотическим анализом эстетического сообщения, следует говорить не об «экспрессивных» приемах, но о возможностях коммуникации, связанных с кодом, его соблюдением или нарушениями.
В ином случае приходится различать семантическую информацию и «эстетическую информацию»[79]: первая может быть представлена как система отношений, не зависящая от какого-то конкретного физического носителя, вторая же, напротив, укоренена в определенном материале, небезразличном к самой информации. Конечно, наличие уровней, которые Бензе называет сенсорными, сказывается на структурировании всех прочих уровней, определяя их коммуникативные возможности, но проблема в том и состоит, чтобы выяснить, можно ли также и применительно к этим уровням говорить о существовании кода. Итак, понятие эстетического идиолекта, предполагающее, что сообщение с эстетической функцией представляет собой некую форму, в которой различные уровни означаемого не могут быть оторваны от уровня физических носителей, собственно говоря, и подразумевает изоморфность структуры всех уровней сообщения. Такая структура могла бы служить для определения через оппозиции также и материальных элементов произведения.
Речь идет не только о том (как это было в а.3.1.6), что в произведении искусства устанавливается некая связь между уровнями значений и явленностью материальных элементов. Речь идет о том, чтобы и эту еще сырую материю по возможности структурировать. Редуцируя также и ее к системе отношений, нам удается обойтись без сомнительного понятия «эстетической информации».
III. Кодифицируемость уровней
III. 1. Пока рассматривается уровень исключительно физических компонентов, вопрос, по-видимому, поддается решению. Бензе сам в своей эстетике приводит ряд формул (исходя из формулы меры эстетической информации, выведенной Биркхоффом как отношения между порядком и сложностью[80]), с помощью которых измеряются дистрибуция и упорядоченность физических феноменов. Этому же типу исследований принадлежат попытки статистически проанализировать сигнал, выявляя соотношение различных его компонентов, например, в визуальном сообщении между линиями, точками, пустотами, между всеми теми элементами, которые сами по себе знаками еще не являются, но анализируются и воспроизводятся с помощью электронных устройств; сигналами, которые в словесном сообщении представлены последовательностями букв, спецификой звучания, ударениями, ритмами, цезурами и т. п., также статистически анализируемыми; а в музыкальном сообщении являются частотами, длительностями, интервалами и могут быть изображены осцилографом в виде линий[81].
Но что прикажете делать с тем, что привычно считается неуловимым, со всеми этими колористическими нюансами, интенсивностью цвета, пастозной техникой и лессировками, разнообразием фактуры, синестезическими ассоциациями, явлениями, которые в словесном языке еще не наделены значением и имеют эмотивную функцию, т. е. суперсегментными элементами, «звуковыми жестами», модуляциями голоса, факультативными вариантами, мимикой, вариациями тона, музыкальными «рубато», короче, тем, что в совокупности называется стилистическими особенностями, индивидуальной спецификой использования кода, индивидуальными предилекциями[82].
В связи с этим не правы ли те, кто проводит эти явления по ведомству выразительных, физиогномических и т. д. знаков, короче, не поддающихся измерению и не регулируемых кодом, представляющим собой систему различений и оппозиций?
Однако смысл семиотического дискурса как раз и связан с его способностью сводить неясность побуждений, континуальность, экспрессию к осознанному, дискретному, обусловленному
Как мы увидим во втором разделе этой книги, вопрос об иконическом знаке – это проверка на прочность всей семиологии, поскольку до сих пор этот знак не поддавался кодификации, выражению в структуралистских терминах. И все же мы должны разобраться в том, окончательна ли эта некодифицируемость, или это некое препятствие, которое семиология, не располагая достаточным опытом и инструментарием, пока не в силах преодолеть.
III. 2. Но еще до окончательного определения сферы своей деятельности и собственных границ исследованию знаковых систем надлежало разобраться с некоторыми вопросами. Один из таких вопросов поставлен Гальвано делла Вольпе – в полемике с эстетикой невыразимого его постановка совершенно законна и уместна. Во многом предвосхищая нынешние споры, «Критика вкуса» исходила из того соображения, что эстетическое исследование не должно всепоглощающе сосредоточиваться на проблемах «речи» (parola, parole), но должно иметь в виду «язык» (lingua, langue) как социальное явление, рассматривая диалектическую взаимосвязь кода и сообщения. Но для того, чтобы свести поэтический язык к коду, следовало преобразовать поэтическое сообщение в систему различий, рационально эксплицируемую, моделируя, таким образом, некоторый механизм, способный порождать все коннотации и все богатство многозначного сообщения. Но именно поэтому преимущественное внимание уделялось тому, что поддавалось кодификации, тогда как, так сказать, «поэтическое» выглядело подозрительным, поскольку кодификации не поддавалось и не отвечало принципу произвольности и немотивированности языкового знака. Оно проходило по ведомству «гедонизма» и считалось «внеэстетическим удовольствием». Отсюда неприязненное отношение к «музыке стиха», которая, по мнению многих критиков, составляет главное очарование поэзии, недоверие к ритму, рассматриваемому в отрыве от продуцируемого им смысла, усмотрение главного положительного свойства поэзии в ее способности быть переведенной в другой материал, при этом смена подкладки в значительной мере оставляет в неприкосновенности основной рисунок, сохраняя характерную игру означающих. Таким образом, в итоге все внимание сосредоточивалось на структуре означаемых, а звуку и ритму отводилась роль «оркестровки или совокупности выразительных средств, принадлежащих плану означающего и потому случайных и меняющихся при переводе поэтического текста из одной семантической системы в другую»[83].
77
Разумеется, мы не имеем в виду так называемую эстетику выражения, но именно эстетики семиотического толка, в которых проблема экспрессивности не находит решения. Например, вся моррисовская эстетика, основываясь на идее иконичности эстетического знака, на том и останавливается. Наряду с ук. соч. см. также труды Ч. Морриса по семиотической эстетике в «Nuova Corrente», № 42–43. 1967. См. также Piero Raffa, Avan-guardia e realismo, Milano, 1967, в частности последнюю главу, его же Регипа fondazione dell'estetica semantica, in «Nuova Corrente», № 28–29, 1963, там же А. Кар fan II significato riferitivo nelle arti, и ответ Э. Гаррони «Estetica antispecula-tiva» ed «estetica semantica», там же, № 34, 1964.
78
См. нашу статью Ilproblema di ипа definizionegenerate dell 'arte («Ri vista di estetica», май, 1963), в которой рассматриваются взгляды Л. Парейсона и Д. Формаджо, каждый на свой лад спорит с нормативной эстетикой. О границах «научности» философской эстетики см. U. Eco, La definizione dell'arte, Milano, 1968.
79
Такова позиция А. Моля, Abraham Moles, Analisi delle strutture del linguaggio poetico, in «II Verri», № 14; а также в цит. Теория информации и эстетическое воспитание. М., 1966. В Opera aperta, cit., мы приняли это различение чтобы описать то сложное чувство удовольствия, связанное с выбросом информации, осуществляющимся на разных уровнях произведения, и, тем не менее, используемое выражение не более чем метафора. Эстетического удовольствия, которое, разумеется, нельзя сбрасывать со счетов, семиотический инструментарий не улавливает, как было показано в А.3.11.3. Критику понятия «эстетическая информация» и обзор различных точек зрения на применимость теории информации в эстетике см. Gia
80
Бензе пытается воспользоваться формулой Биркхоффа (М = П/С) как на микроэстетическом (соотношения ритма, метра, хроматизмов, синтаксических элементов ит.д.), так и на макроэстетическом уровнях (повествование, фабула, конфликт ит.п.). См. Aesthetica, Baden-Baden, 1965. В том же духе, но опираясь на другие положения теории информации, ведет свои исследования новая бразильская школа критики. Среди прочих заслуживают упоминания Haroldo е Augusto De Campos, Decio Pignatari, Teoria lapoesia concreta, Sao Paulo, 1965; Mario Chamie, Posfacio a Lavra Lavra, Sao Paulo, 1962; в целом журнал «Inven^ao». Высокий уровень математической формализации характерен для работ, часто посвященных эстетической тематике, публикуемых в «Grundlagenstudien aus Kybernetik und Geisteswissenschaft». См. также M. R. Mayenowa, Poetijka i matematika, Varsavia, 1965; H. Kreuzer und R. GuzenhAuser, Mathematik und Dichtung, Nymphenburger, 1965.
81
7 °Cм. исследования визуальных сообщений Fred Attneave, Stochastic Composition Processes, in «Journal of Aesthetics», xvn-4, 1959; E. Coons и D. Kraehenbuehl, Information as Measure of Structure in Music, in «Journal of Music Theory», vol. II, № 2,1958; L. B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas, Un. of Chicago Press, 1967; Antoniu Sychra, Hudba ocina vedy, Praha, 1965, а также уже в упомянутом «Grundlagenstudien» (номер за октябрь 1964) Volker Stahl, Informationswissenschaft in Musikanalyse. См. также: R. Abernathy, Mathematical Linguistics and Poetics-, T. Sebeok, Notes on the Digital Calculator as a Tool for Analyzing Literary Information-, I. Fonagy, Informationsgehalt von Wort und Laut in derDichtung; все статьи опубликованы в Poetics, Aja, Mouton, 1961. Кроме того, см. Jurij Lotman, Metodi esatti nella scienza letteraria sovietica, in «Strumenti critici», 2, 1967 (с соотв. библиографией).
82
Cp. Edward Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, под ред. Th.A. Sebeok, Aja, Monton, 1964. Выразительные средства «индивидуального языка» всегда были предметом особого внимания специалистов по стилистике, см., например, Giacomo Devoto, Studi di stilistica, Firenze, 1950, и Nuovi Studi di stilistica, Firenze, 1962.
83
Galvano Della Volpe, Critica del gustо, cit., p. 14.