Страница 20 из 31
е) эстетическую: сообщение обретает эстетическую функцию, когда оно построено так, что оказывается неоднозначным и направлено на самое себя, т. е. стремится привлечь внимание адресата к тому, как оно построено.
Все эти функции могут сосуществовать в одном сообщении, и обычно в повседневном языке все они переплетаются, притом что какая-то одна оказывается доминирующей[68].
I. 3. Сообщение с эстетической функцией оказывается неоднозначным прежде всего по отношению к той системе ожиданий, которая и есть код.
Полностью неоднозначное сообщение предельно информативно, потому что побуждает меня к всевозможным его толкованиям. В то же время оно граничит с шумом и может свестись к чистой неупорядоченности. Плодотворной неоднозначностью может считаться такая неоднозначность, которая, привлекая мое внимание, побуждает к усилию интерпретации, помогая подобрать ключ к пониманию, обнаружить в этом кажущемся беспорядке порядок, более сложный и совершенный, чем тот, что характерен для избыточных сообщений[69].
С эстетическим сообщением происходит то же самое, что с фабулой античной трагедии, – так, как ее описывает аристотелевская поэтика: фабула должна поражать, должно случаться что-то такое, что превосходит общие ожидания, что-то, что противоречит общему мнению (παρὰτὴν δόξαν); но, для того чтобы зрители могли понять, что же все-таки происходит, это событие, несмотря на всю свою невероятность, должно выглядеть вполне достоверным, правдоподобным, быть κατὰ τὸ εἱκός[70]. То, что сын, проведший много лет на войне, возвратившись домой, по наущению сестры намеревается убить мать, поражает и кажется неправдоподобным (и перед лицом событий, противоречащих всем ожиданиям, зритель, осознавший всю двусмысленность создавшейся ситуации, переживает исключительное напряжение); но, чтобы все это не казалось чистым сумасбродством, нужно какое-то оправдание: сын хочет убить мать за то, что она убедила любовника убить мужа.
Накопившееся напряжение, связанное с нагромождением ужасных событий, доходящих до совершенной невероятности, требует развязки, которая бы его сняла. Информация получается в результате того, что пришедшее решение, развязка преобразует исходно двусмысленную, «открытую» ситуацию во вполне определенную.
I. 4. Если все это так, то неоднозначные высказывания приобретают особое значение для коммуникации. Такое сообщение, как «Поезд прибывает в восемнадцать часов к третьей платформе», отвечая своей референтивной функции, смещает внимание на контекстуальное значение слов и с них – на референт, мы покидаем мир знаков, поскольку знак использован: он исчерпал себя в ряде последовательных действий адресата, для чего и был предназначен.
Но сообщение, которое оставляет меня в недоумении, побуждая задаваться вопросом, а что бы это значило, в то время как в тумане начинает вырисовываться что-то такое, что, в конечном счете, направляет меня куда надо, к верной расшифровке, – это такое сообщение, на которое я смотрю, соображая, как оно устроено. И разбираться с тем, как оно устроено, меня побуждает именно неоднозначность сообщения или так называемая авторефлексивность, которая может быть охарактеризована следующим образом:
1) Только в контекстуальных взаимоотношениях обретают означающие свои значения; именно и только в контексте оживают они, то проясняясь, то затуманиваясь; отсылая к какому-то значению, которое – и так бывает сплошь и рядом – оказывается не последним, предполагая очередной выбор[71]. Если я меняю что-то одно в контексте, все остальное приходит в движение.
2) Материя, из которой состоят означающие, представляется не безразличной к означаемым, а равно и к контекстуальным взаимоотношениям; так, рифма укрепляет созвучием взаимоотношения двух связанных значениями слов; создается впечатление, что звучание воспроизводит искомый смысл на манер ономатопеи. Весь физический состав означающих, облеченный в определенные последовательности и отношения, претворяется в ритм, звуковой или визуальный, далеко не безразличный к значениям: когда я, описывая какое-то шествие, прибегаю к такой риторической фигуре, как анафора, и говорю «Идут всадники, идут пешие воины, идут знаменосцы», идеи и означающие, образуя параллельные ряды, складываются в гомологическую структуру, соответствующую порядку прохождения участников шествия; я применяю код нестандартным образом, и это нестандартное использование подчеркивает интимный характер связи между референтом, означаемым и означающим[72].
3) Сообщение вводит в игру различные уровни реальности: физический, вещественный уровень, уровень той материи, из которой состоят означающие; уровень различий, дифференциальных признаков означающих; уровень означаемых, уровень различных коннотаций, уровень психологических, логических, научных ожиданий, и на всех этих уровнях устанавливается некое соответствие так, словно все они структурированы на основе одного и того же кода.
I. 5. И здесь мы подходим к самой сути эстетического феномена, который можно обнаружить и там, где он едва заметен, там, где сообщение, не претендуя на роль произведения искусства (сложной системы, в которой эстетическая функция доминирует на всех уровнях), уже в какой-то степени ориентировано на эстетическую функцию. Для этих случаев сохраняет свою актуальность и значимость тот разбор, которому подверг Р. О. Якобсон лозунг предвыборной компании «I Like Ike» (Мне нравится Айк – имеется в виду Эйзенхауэр), где он отмечает, что «лозунг состоит из трех односложных слов и трех дифтонгов, [ау], за каждым из которых симметрично следует согласный [… I… к…к]. Расположение трех слов вводит вариацию: отсутствие согласного в первом слове, два обрамляют дифтонг во втором, и третье слово заканчивается согласным… Оба окончания трехсложной формы I like /Ike рифмуются между собой, второе из двух рифмующихся слов полностью включено в первое (эхо-рифма): [layk] – [ayk] – паронимическая аттракция, долженствующая изображать полную поглощенность чувством восторга перед Айком. Оба окончания составляют аллитерацию, и первое из двух соотнесенных таким способом слов включено во второе: [ay] – [Ayk], паронимический образ влюбленного, растворившегося в объекте обожания. Вторичная поэтическая функция этого лозунга, используемого в предвыборной кампании, усиливает его выразительность и эффективность»[73].
Этот анализ Якобсона указывает направление, в котором должно развиваться семиотическое исследование поэтического сообщения. Само собой разумеется, что, по мере того как сообщение усложняется, а его эстетическая нагрузка возрастает, анализ предполагает все большую углубленность и детализацию на разных уровнях. Например, в таком эстетическом сообщении, как знаменитая фраза Гертруды Стайн: «a rose is a rose is a rose is a rose» («Роза это роза, это роза, это роза»), мы можем отметить:
1) несомненно необычное использование кода. Как раз из-за избыточности на уровне означающих сообщение оказывается неоднозначным, избыточность является причиной информационного напряжения;
2) сообщение оказывается избыточным также на уровне денотативных означаемых: трудно вообразить себе более безошибочное утверждение, принцип тождества (минимум денотации – репрезентамен самого себя представительствует) так вызывающе очевиден, что поневоле закрадывается подозрение: а всегда ли роза это та же самая роза?
3) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со всякого рода научными и философскими дефинициями, мы привыкли к тому, что определения строятся не так, неожиданность данного определения едва ли не препятствует его пониманию;
68
Можно было бы рассмотреть столь сложное художественное произведение, как «Божественная комедия», выделив в нем различные взаимопересекающиеся функции языка: Данте рассказывает о чем-то (референция) с намерением вызвать сочувствие у читателей и подтолкнуть их к определенным решениям, поддерживая с ними вербальный контакт с помощью обращений, а также разъясняя смысл того, что он хочет сказать, и выстраивая все сообщение на базе эстетической функции.
69
Речь идет о проблеме окраски шумов, т. е. о внесении минимального порядка в беспорядок, с тем чтобы сделать его сообщаемым; этим вопросом занимался Моль (см. «Открытое произведение», гл. III).
70
Аристотель. Поэтика. 1452 а; см. также: Luigi Pareyson, II verisimile nella poetica di Aristotele, Torino, 1950 (ныне в L'Estetica e i suoiproblemi, Milano, 1961); Guido Morpurgo-Tagliabue, Aristotelismo e Barocco, in «Retorica e Barocco», Roma, 1955; Galvano Della Volpe, Poetica del Cinquecento, Bari, 1954.
71
О роли контекста в устранении многозначности знаков (однако здесь понятие «однозначности» только по видимости оказывается противоположным понятиям «информация» и «полисемия») см. Galvano Della Volpe, Critica del Gusto, Milano, 1960 (Делла Вольпе Гальвано. Критика вкуса. М., 1979).
72
Анализируя рифму, Якобсон неизменно подчеркивает ее роль как фактора установления отношений, благодаря которому «звуковое соответствие, будучи спроецированным на последовательность в качестве ее конститутивного начала, обязательно подразумевает смысловое соответствие» (Sciggi, cit, р. 206) и, стало быть, сводит к отношениям также и то, что многие склонны считать, даже занимаясь структурной семантикой, «экспрессивными знаками». См. С. Barghini, Natura dei segni fisiognomia, in «Nuova Corrente», № 31, 1963, а также Piero Raffa, Estetica semiologica, linguistica e critica letteraria, ibidem, № 36, 1965. В связи со структурным анализом поэзии см.: R. Jakobson, С. Levi-Strauss, «Les Chais» de Charles Baudelaire, опубл. в «L'Homme», январь, 1962; Samuel R. Levin, Linguistic Structures in Poetry, The Hague, 1962; Seymour Chatman, On the Theory of Literary Style, in «Linguistics», № 27; Nicolas Ruwet, L'analyse structurale de la poesie, in «Linguistics», № 2; Analyse structurale d'un роете frangais, in «Linguistics», № 3; Sur un vers de Ch. Baudelaire, in «Linguistics», № 17.
73
Jakobson, op. cit., p. 191.