Оперные тайны

Трудно даже сказать, какая часть его творчества мне ближе. И фортепианные, и камерные, и скрипичные, и вокальные его сочинения для меня близки и велики в равной степени. Хотя в разные годы – так же как это было в разные творческие периоды у самого Петра Ильича – мои вкусы и предпочтения были разными. Например, когда я была совсем маленькая, мне больше всего нравились его симфонии – они у нас дома были на огромных, сегодня давно ставших музейными экспонатами пластинках… А оперы и камерные сочинения были тогда для меня, что называется, тёмный лес. И я просто сходила с ума по увертюре к «Ромео и Джульетте», могла слушать её днями и ночами. А из симфоний мне больше всего нравилась та самая, Четвёртая. Хотя она почему-то считается далеко не самой сильной из его симфоний…

Есть композиторы, которым по творчеству – да иногда и по жизни! – невероятно тесно в своём веке, в своей эпохе. Таков Мусоргский. Таково большинство «кучкистов». Таков Людвиг ван Бетховен. Бетховен – это прикованный к скале Прометей, принесший пылающий огонь своей великой души людям и страдающий за это. Гигант, который, далеко опередив своё время, обозревает невероятные музыкальные горизонты. Его последний квинтет – абсолютно XX век по аккордам, по гармониям, по языку музыкальному, по мысли, в конце концов.

А Моцарт – это полностью человек своего времени. Как и Чайковский. Он – великая гармония, которая снизошла с небес. Таков и Пушкин. Чайковский говорил, что писать на тексты Александра Сергеевича – какое-то святотатство. Как мазать на хлеб масло в четыре слоя, потому что в самом слове Пушкина растворена абсолютная гармония. И добавлял, что, когда он слышит стихи Пушкина, внутри него всё поёт…

И случайно ли, что самые исполняемые сегодня в мире композиторы – это Моцарт и Чайковский?

«Евгений Онегин», «Пиковая дама», даже «Мазепа», которую мы открыли для Брегенцского фестиваля, сейчас звучат наравне с «Борисом Годуновым», с «Хованщиной», с любимым Верди, с любимым Моцартом и входят в репертуар любого крупного оперного театра.

Гармония, отлитая в звуки

«Онегина» мне довелось петь со многими выдающимися дирижёрами – и нашими, и иностранными. Особенно запомнился спектакль, который я пела в «Метрополитене» в 1992–1994 годах с гениальным Джеймсом Левайном. Я даже его просила: «Маэстро, как вы, нерусский человек, так ощущаете Чайковского?» Он говорит: «Роза Левина». Точнее, Розина Яковлевна Левина – уроженка Киева. Его педагог, которая с ним сидела и объясняла, растолковывала каждую ноту. И растолковала так, что он мне сказал: «Знаешь, я, играя сцену, сижу и плачу, я рыдаю. Это божественно!»

Любовь Казарновская и Надежда Малышева-Виноградова. 1989

Очень запомнился мне и канадец Ричард Брэдшоу – мы с ним пели «Онегина» в Торонто. И мне было очень приятно, что он сразу же сказал мне, как коллеге: «Люба, я, наверное, какие-то вещи не понимаю… Ты расскажи мне о российской исполнительской традиции – мне это очень интересно!» И вот мы с ним сидели, и я ему пела и за Онегина, и за Ольгу, и за Ленского, и за Гремина, и за хор, и даже за Трике! Рассказывала, как Надежда Матвеевна со мной работала, как я занималась с ней по клавиру Станиславского, какие Станиславский певцам замечания делал… Он сидел, слушал, а потом сказал: «Слушай, это же просто бесценно! Напиши об этом книгу». Я тогда сказала: «Ещё не вечер, маэстро, когда-нибудь напишу!» И вот – выполняю обещание.

Хотя, как я знаю, нынешние школьники и сюжетную линию «Онегина» знают только по краткому прозаическому изложению. И то в лучшем случае.

Но когда нам исполняется двадцать, нас в «Онегине» начинают интересовать совершенно другие вещи. Если ты нормальный образованный и интеллигентный человек, тебя начинают интересовать и стилистика, тот срез всей жизни той поры, о которой повествует Пушкин – неспроста же «Онегина» называют энциклопедией русской жизни. И не только русской, а в перекличке с Европой – это тоже у Пушкина есть.

Когда тебе тридцать пять – сорок, ты уже начинаешь смаковать эти рифмы. Когда тебе за пятьдесят и за шестьдесят, то ты начинаешь уже просто ловить кайф от каждой строчки, от какого-то сравнения или эпизода… Как там говорил великий итальянец Сальвини: «Ромео надо играть в семнадцать лет, а как играть – только-только начинаешь понимать в семьдесят!»

Любовь Казарновская в опере «Евгений Онегин»

Я знаю пушкинского «Онегина» практически наизусть, но всё равно, когда я в очередной раз перечитываю «Сон Татьяны» и лирические отступления, на глаза от этой гармонии слова всякий раз наворачиваются какие-то священные слёзы… «Он знак подаст – и все хлопочут… он пьёт – все пьют и все кричат»…

«Я ли в поле», «Кабы знала я», «Средь шумного бала», это совершеннейшее чудо, тебя это просто пронзает. До горячечного повышения пульса, до боли сердечной.

А сцена письма? А финал четвёртой картины «Пиковой дамы», сцены в спальне? Лиза, Герман и Графиня – «Она мертва!». Тут любая нота, любая интонация пронизаны абсолютной гениальностью, прошиты чистейшим золотом! И чтобы это шитьё не нарушить, ты должен учиться делать эти «золотые стежки», начиная с ними понимать, что такое петь и играть Чайковского.

Так это объясняла мне Надежда Матвеевна. Играя вступление к тому же романсу о душе, тихо летевшей горними небесами, она останавливалась – у неё были слёзы в глазах. Говорила: «Милый мой, любимый, дорогой Пётр Ильич, всю душу переворачивает».

Это было чистой правдой. Надежда Матвеевна была по первому образованию музыкантом, очень хорошей пианисткой – ученицей легендарного Константина Николаевича Игумнова. И могла получать знания, что называется, из первых рук; будучи учеником Александра Зилоти, Игумнов преклонялся перед Чайковским. Он знал его и как музыканта, и – немного – как человека. Понятно, что сочинения Чайковского он исполнял просто необыкновенно.

И Надежда Матвеевна говорила: «На концерте, когда я слушала какие-то его камерные сочинения в исполнении Игумнова, я просто ослабевала в кресле Малого зала, просто не могла из него подняться». Это была тончайшая ювелирная работа – как Левша подковал блоху. Вот Чайковского исполнять – это абсолютно то же самое. И тут Надежда Матвеевна рассказала мне историю в связи с романсом «Горними тихими летела душа небесами…» – ту самую, с которой я начала свой рассказ.

Афиша дебюта Любови Казарновской в «Метрополитен-опере». Декабрь 1992

Она очень хорошо знала русские романсы, вообще всю русскую музыкальную литературу. Но всегда говорила: «Дорогой мой и любимый Пётр Ильич – это мой друг. И он должен стать твоим другом». И добавляла: «Пока он не твой сердечный друг, ты не сможешь его исполнять». Она очень хотела, чтобы Пётр Ильич стал и моим сердечным другом.

И он им стал.

«Я буду век ему верна…»

Татьяной мы с Надеждой Матвеевной стали заниматься, как мне помнится, в конце второго курса моего в консерватории – потихоньку-полегоньку. Она сразу сказала: «Ты пока не можешь спеть ни сцену письма, ни тем более всю роль. Ты, Любанчик, по развитию духа не можешь до конца понять, что такое Татьяна. Но давай эту роль небольшими кусочками делать, чтоб ты погружалась – ив музыку, и вообще в атмосферу этой оперы».

По клавиру Станиславского

И мы стали брать самые простые, самые элементарные вещи. Допустим: «Я к вам пишу, чего же боле? Что я могу ещё сказать?» Потом – кусочек сада. Или «Няня, няня, я страдаю…» И каждую, каждую часть она меня заставляла сначала читать и интонировать. Она так и говорила, давай интонировать. То есть верно расставлять смысловые ударения.