Оперные тайны

Фараон – не бридж. И не преферанс, Удача есть – ума не надо! Когда бал правила не замухрышка Мысль, а богатая выскочка Фортуна, колоссальные состояния спускались запросто и за одну ночь. Посему власти, где возможно, старались эту игру запрещать. Однако ж не первый век известно, что если нельзя, но сильно хочется, то очень даже можно…

Игральная карта XVIII века

В свете знания этих правил реалии «Пиковой дамы» – как прозаической, так и оперной, становятся понятны. Пообщавшись с призраком, Герман поставил на кон в первый же вечер сорок тысяч рублей. Любопытно, где он их взял, если, по словам героев оперы, он «очень беден»? Сорок тысяч по екатерининским временам – более чем приличные деньги!..

Во второй вечер он поставил удвоенный капитал (80 тысяч) на семёрку и опять-таки выиграл! В третий вечер он поставил на туза уже 180 тысяч, так что в случае удачи он унёс бы с собой 360 тысяч!

«…Направо легла дама, налево туз. – Туз выиграл! – сказал Германн и открыл свою карту. – Дама ваша убита, – сказал ласково Чекалинский. Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как он мог так обдёрнуться. В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась…»

Игроки общались между собой на особом, в большинстве случаев одним им понятном языке. «Гну пароли!» – удвоение ставки, при этом угол карты загибался. «Пароли пе» – учетверение ставки. Реплика Сурина «Я – мирандолем» означала, что он выбирает самую осторожную (некоторые по полному праву называли такую манеру игры самой трусливой) тактику: играть небольшими суммами денег, осторожничать на каждом шагу, не увеличивая ставок за всё время игры.

«Я ставлю на руте!» – поёт, меняя тактику игры, Сурин. Поставить на руте – это означает поставить на одну карту крупную сумму, не меняя карты в течение всей игры против банкомёта. При этом при каждом проигрыше понтёр платил банкомёту штраф, но… упрямо продолжал ставить всё на ту же карту.

В ходе игры та самая карта может быть не раз проиграна («убита»), сумма проигрыша растёт, но игрок продолжает упорно ставить на руте. И когда нужная карта всё же выпадала, отчаянный понтёр с лихвой возвращал всё проигранное.

Коротко говоря, ставить «на руте» – значит рисковать большими деньгами и верить в свою фортуну. Такое мог себе позволить только очень смелый и очень уверенный в своей удачливости игрок.

Философский камень русской оперы, или прозревшая во тьме

На сюжет «Иоланты» Чайковский «положил глаз» задолго до премьеры – в 1883 году, когда драма Хенрика Херца в переводе Владимира Зотова была опубликована в журнале «Русский вестник» и вскоре с успехом поставлена в Малом театре. Иоланту играла Елена Константиновна Лешковская. Играла настолько блистательно, что Чайковский – об этом вспоминает Сумбатов-Южин – признавался, что именно она вдохновила его на написание оперы. «Вот только, – добавил он, – вряд ли мою Иоланту кто-нибудь споёт так, как Лешковская её играет!»

«Иоланте» суждено было стать последней оперой Чайковского. Знал ли он это? Думаю, что предчувствовал – как натура очень тонкая и эмоционально подвижная. «Я ведь чувствую, что из Дочери короля Рене могу сделать шедевр… твоё либретто сделано вполне отлично… О, я напишу такую оперу, что все плакать будут…» – писал Пётр Ильич брату Модесту. Только вот о чём плакать будут – о судьбах героев оперы? Или её автора?

«Я всеми принят, изгнан отовсюду»

Вроде бы и не на что было жаловаться Петру Ильичу в 1891–1892 годах. К нему – наконец-то! – пришла настоящая слава. Его чествует Америка, называя великим гением. Англия удостаивает его – вместе с Эдвардом Григом и Камилем Сен-Сансом – звания доктора музыки Кембриджского университета. В душе же у него – сплошная боль.

Чайковский сам пишет, что вот, мол, в России оркестры и дирижёры признают меня. А вот критики – пинают. Пишут, что я ничтожный, исписавшийся, так ничего и не создавший в этой жизни. Говорят, что по-человечески я слаб и нет во мне настоящей русской мощи.

А от двора – сплошное презрение, «фи» при любом удобном случае. Притом что с одним из представителей «верхов», великим князем Константином Константиновичем, у Чайковского были прекрасные отношения. Но он очень страдал – в чисто человеческом плане – от одиночества. От чувства, что не оставляет он миру наследника.

Как тут не задуматься о том, что жизнь твоя заканчивается, что пройдены уже все круги ада и рая, все круги познания и пора подводить итоги? В последних письмах Чайковский часто пишет о том, что стар, немощен, что ощущает себя в некоей финальной фазе жизни… Хотя какая там старость в пятьдесят три года!

Елена Константиновна Лешковская, исполнительница роли Иоланты в драме Хенрика Херца (1888)

Я думаю, что и у Пушкина в тридцать семь, и у Лермонтов в двадцать семь – было схожее чувство выполненности своей кармической задачи. То есть понимание, что сделано лучшее из того, что вообще можно было сделать, что завершён некий жизненный цикл.

И уже полетели птицы вещие, уже – один за другим – написаны главные шедевры: «Пиковая дама», «Иоланта», ратгаузовский цикл романсов, Шестая симфония. Ничего выше и лучше уже не будет. И как следствие – желание поставить точку, подвести итог. А раз ты сом себе это говоришь, то действительно сбрасываешь газ, приостанавливая активный творческий процесс.

Модест Ильич Чайковский

Не знаю, насколько это правомерно, но при размышлениях о Чайковском, Пушкине, Лермонтове мне всегда приходит в голову сравнение с Христом. Христос ведь тоже в полной мере чувствовал, что его жизнь подходит к концу, потому что он сделал главное. Он пробудил в людях желание изменить свою жизнь, пересмотреть свой взгляд на очень многое в жизни, раскрыл им глаза на важнейшие вещи. Он себя уже готовил на крест.

И мне кажется, Пётр Ильич себя – тоже. Как и Пушкин. Готовил, понимая, что в плане чисто человеческом из тупика для него выхода нет. А главные слова в творчестве уже сказаны, свой «выхлоп» в космос он уже сделал. Он понял, что Человек – это духовное, материальное создание, а не наоборот. А дух способен преодолеть всё, что угодно. Человеку, у которого открылись внутренние глаза, не страшно ничего. Последняя опера Чайковского – именно об этом.

О каком свете речь?

Большинство русской публики просто не успело этого понять. Ровно через четверть века после премьеры «Иоланты» Россию постигла национальная катастрофа, а для новой власти, атеистической и богоборческой, любые разговоры, особенно со сцены, о Боге, Духе, благодати и прочей «аллилуйщине» были более чем неуместны.

Поэтому либретто «Иоланты» было подвергнуто жесточайшей вивисекции. Я не знаю, кто её совершил. Но поэту Сергею Городецкому, проведшему схожую операцию с глинкинской «Жизнью за Царя» – он привёл её либретто в полное соответствие с политической конъюнктурой осени 1939 года, – Анна Ахматова до конца жизни не подавала руки. Сравним тексты – оригинальный и советский – финального ансамбля «Иоланты».

Модест Чайковский