Страница 5 из 21
Когда Хрущева сменил гораздо более предсказуемый и осмотрительный Брежнев, это странным образом не пошло на пользу культурным поискам. Советское вторжение в Чехословакию в августе 1968 года, многими из нас пережитое как личная катастрофа, уничтожило идеалистические надежды на “социализм с человеческим лицом”.
Воцарилась эпоха, столь точно определенная как “застойная”. (Интересно, что поздний сталинизм, несравненно более затхлый и тяжелый по своей атмосфере, до сих пор не получил такого же точного и емкого определения.) Многие московские интеллигенты эмигрировали, благо это стало осуществимо. Некоторых выслали или лишили советского гражданства (случаи Солженицына, Ростроповича и Вишневской, Аксенова, Юрия Любимова).
Повальный алкоголизм и бегство в социальное подполье сделались мрачным фоном культурного застоя. Трагическая смерть Высоцкого, больше похожая на растянувшееся во времени самоубийство, была воспринята москвичами как национальное бедствие и как символ времени. Подпольной Библией той эпохи стала поэма в прозе Венедикта (“Венички”) Ерофеева “Москва – Петушки”, а ироническим “постмодернистским” комментарием к ней – стихи Дмитрия Александровича Пригова.
Со смертью Пригова московский постмодернизм и концептуализм, по точному наблюдению Дмитрия Бавильского, “музеефицировался”. Солидный том воспоминаний о Пригове, выпущенный издательством “НЛО”, был назван “Неканонический классик” (2010). Арсенал приговских креативных стратегий используется его многочисленными эпигонами и сейчас.
Это и дает мне возможность и повод обозначить данную – по необходимости краткую – историю культуры Новой Москвы за сто десять лет ее существования как воображаемую арку “от Чехова до Пригова”. В ней прочерчена общая линия “модерной” московской культуры и представлены некоторые из ее наиболее характерных – в разное время и в разных сферах – фигур.
Чехов и расцвет (в значительной мере под эгидой его драматургии) МХАТа представительствуют здесь театр, отмечая одновременно выход культуры первопрестольной столицы на мировую арену.
Этой теме посвящена и глава о Щукине. Как и Станиславский, Щукин был купцом, в своей собирательской деятельности (вновь ставшей важным фактором столичной художественной жизни в постсоветское время) совершившим беспрецедентный прорыв к авангарду. Плоды этого смелого прорыва отечественные музеи пожинают по сию пору.
В той же главе я касаюсь оказавшихся жизненно важными связей московского авангарда с древнерусским искусством. На них во многом базировались поиски “лучистов” – Ларионова и Гончаровой. Уехав в поисках творческой свободы на Запад и насладившись (непродолжительным) успехом, связанным с оформлением дягилевских постановок, они жили там в бедности и умерли в забвении. По контрасту участники группы “Бубновый валет”, в особенности Кончаловский, жили в Советской России в довольстве, но заплатили за это художественными компромиссами. Любопытно наблюдать, как в наши дни возрастает слава (и цены) творений и “лучистов”, и “бубнововалетовцев” на международном рынке.
Тема мирового признания (и связанных с ним противоречий и конфликтов) новой московской культуры – одна из важнейших в моей истории. Эйзенштейн, чьи фильмы при всех сменах моды неизменно продолжают входить в топ-списки международных киноведческих опросов, – яркий тому пример. У Эйзенштейна была возможность перебраться на Запад, но он предпочел вернуться в Советский Союз, где ему пришлось включиться в работу государственной пропагандистской машины.
Здесь впервые на сцене появляется зловещая фигура Сталина. Этот диктатор, в отличие от Ленина, занимался “микроменеджментом” советской культуры, вступая в личные, тщательно им подготавливаемые и осуществляемые контакты со многими ее наиболее выдающимися представителями.
Сталин был Карабасом-Барабасом отечественной культуры, ее коварным кукловодом. Он мог по-царски наградить, а мог жестоко наказать подвластных ему гениев. Иные из них на протяжении всей жизни оставались словно бы зачарованными этой демонической фигурой. (В великом “московском” романе Булгакова “Мастер и Маргарита” Сталин-Воланд – один из центральных персонажей.)
Закрывать на это глаза – значит уподобляться страусу. Участие диктатора в создании новой московской культуры было велико и нуждается в исследовании и обсуждении.
Один из малоизученных аспектов этой проблемы – формирование под эгидой Сталина основ советской музыкальной исполнительской школы. В качестве примера я разбираю “случаи” Гилельса и Рихтера, двух титанов отечественного пианизма (и лауреатов Сталинских премий), до сих пор служащих образцами для начинающих пианистов всего мира. Эта страница московской культуры, с ее внешним блеском и скрытым драматизмом, не должна быть забыта.
Смерть тирана в 1953 году обозначила переход к оттепели, увы, частенько прерываемой “заморозками”. Историю постсталинской художественной жизни в моей книге продолжают до сих пор болезненно саднящие эпизоды: “всенародное” осуждение прочитанного в ту пору единицами романа “Доктор Живаго” и попытка запретить исполнение Тринадцатой симфонии Шостаковича, положенной на стихи Евтушенко, среди которых всемирно известная поэма “Бабий Яр” (1961).
Написанию этой книги и пониманию породившей ее сложной и турбулентной эпохи способствовали беседы автора с некоторыми из ее протагонистов и свидетелей той поры: Василием Аксеновым, Григорием Александровым, Татьяной Бек, Никитой Богословским, Лилей Брик, Гришей Брускиным, Андреем Вознесенским, Владимиром Высоцким, Эмилем Гилельсом, Олегом Ефремовым, Евгением Евтушенко, Вячеславом Вс. Ивановым, Василием Катаняном, Эдуардом Лимоновым, Юрием Любимовым, Владимиром Максимовым, Юрием Мамлеевым, Евгением Мравинским, Эрнстом Неизвестным, Давидом Ойстрахом, Булатом Окуджавой, Владимиром Паперным, Виктором Пивоваровым, Майей Плисецкой, Линой Прокофьевой, Святославом Рихтером, Робертом Рождественским, Мстиславом Ростроповичем, Анатолием и Татьяной Рыбаковыми, Константином Симоновым, Андреем Синявским, Борисом Слуцким, Леонидом Соковым, Владимиром Спиваковым, Александром Тышлером, Николаем Харджиевым, Арамом Хачатуряном, Мариэттой Чудаковой, Мариэттой Шагинян, Родионом Щедриным, Сергеем Юткевичем.
Книга не была бы полной без разговоров с нашими современниками – экспертами в области литературы, музыки, кино, изобразительного и театрального искусства. Я искренне благодарен Дмитрию Баку, Дмитрию Бертману, Антону Долину, Григорию Заславскому, Марине Лошак, Галине Юзефович за то, что они согласились поговорить о современной Москве.
Я также признателен Питеру Кауфману и Антонине Буис за ценные советы, а Александре Брускиной и Ирине Берендт – за дружескую помощь. Эта книга не была бы написана без поддержки Роспечати (Владимир Григорьев и Юлия Казакова). Отдельное спасибо – издателю Елене Шубиной и ее дружной команде.
Чехов и МХТ: московская культура на пороге XX века
Как известно, Лев Толстой, чрезвычайно высоко ценивший Чехова и как писателя, и как человека, о его произведениях для театра отзывался – прямо ему в лицо – так: “Ваши пьесы, Антон Павлович, слабее даже шекспировских”[7].
В этом, только внешне парадоксальном отрицании достоинств чеховской драматургии Толстой отнюдь не был одинок. Сейчас это кажется по меньшей мере странным, но при жизни Чехова нападки на его пьесы были обычным делом. Их порицали критики самых разных, порою противоположных направлений: в официозных газетах и в бульварных, народники и марксисты, сторонники традиционной драмы и новаторы-символисты. Даже таким близким друзьям Чехова, как Максим Горький и Иван Бунин, пьесы его не нравились.
В историю литературы вошел катастрофический провал “Чайки”, первой зрелой чеховской пьесы, на сцене петербургского императорского Александринского театра в октябре 1896 года. “Чайку” показали после девяти дней репетиций. И хотя на роль Нины Заречной поспешно ввели великую Веру Комиссаржевскую, Чехов предчувствовал, что дело кончится плохо: “Актеры ролей не знают… Ничего не понимают. Играют ужасно. Одна Комиссаржевская хороша. Пьеса провалится”.
7
Толстой С.Л. Очерки былого. М., 1956. С. 207.