Страница 13 из 21
А что касается объединения, я думаю, оно было возможно, пока театром руководила Доронина, то есть можно было предположить какое-то, извините за цинизм, естественное завершение эпохи Дорониной и воссоединение театра. В этом смысле подходящей фигурой был и Сергей Женовач, назначенный художественным руководителем МХТ имени Чехова, который не имеет никакого отношения к тому разделу, к тем скандалам, одинаково, так сказать, приемлемый как режиссер психологического театра и для тех, и для других. Сегодня, когда во МХАТ имени Горького пришел такой амбициозный человек как Эдуард Бояков, конечно, ни о каком объединении говорить не приходится.
Что касается МХТ, чеховского, ефремовского, потом табаковского, мне кажется, что с приходом Женовача в этот театр возвращается определенная художественная цель, близкая к тому, чем бы сегодня занимались Станиславский и Немирович-Данченко, хотя, разумеется, не в том виде – понятно, что любой психологический театр меняется во времени, в актерах… К счастью, первый спектакль Женовача на сцене МХТ, булгаковский “Бег”, не стал “блином комом”, может быть, потому, что он при Табакове уже здесь работал, был приглашен и ставил того же любимого своего Булгакова.
С. В. Какие, по-вашему, из знаменитых московских театров – Вахтангова, Маяковского, тот же “Современник” – сохранили жизнеспособность и не утратили своих прежних позиций? И почему?
Г. З. Знаете, чем отвратительны театральные критики? Их спрашиваешь: “Хороший спектакль?” Они начинают: “Понимаете, я скажу вам так…” – “Хороший или плохой?!” Но критик никогда не может ответить коротко, одним словом. Вот и я не смогу ответить коротко, потому что театр – это организм сложный и непредсказуемый. Когда в Театр имени Ленинского комсомола в 1973 году пришел Марк Анатольевич Захаров, там уже работали многие прославившиеся актеры, которые сейчас воспринимаются большинством как актеры захаровского “Ленкома”. Тут самый яркий пример – это, конечно, Александр Збруев, который в театре с 1961 года.
Так же непрост вопрос о театре “Современник”. С одной стороны – ну как может театром руководить человек в инвалидной коляске? Хотя мы знаем, что Рузвельт, прикованный к инвалидному креслу, даже государством руководил. И не последним в мире государством. Но театром, наверное, руководить сложнее, чем государством. Я думаю порой – с горечью, с печалью, поскольку очень люблю Галину Борисовну Волчек, – что “Современник” сегодня тоже близится к своему закату, но понимаю, почему она не уходит. Просто боится, что выпустит вожжи, и все рассыплется и развалится в результате этих деструктивных процессов, которые постоянно происходят в театре и которые так точно охарактеризовал Ефремов: “в театре всегда кризис”… И вдруг приходит молодой режиссер Заббаров, приглашенный Волчек, и ставит спектакль по прозе модного в России писателя Евгения Водолазкина. Этот спектакль – “Соловьев и Ларионов” – на мой взгляд, одно из самых сильных, самых мощных, самых амбициозных и масштабных по замаху и воплощению высказываний в русском театре о русской истории последних ста лет, продолжающее живые традиции “Современника”. Как такое возможно, мне и самому трудно понять. Ясно же, что театр не может жить с ощущением, что все в нем продолжается лишь затем, чтобы не расстроить Галину Борисовну, но как только она дверь закроет за собой – тихо или хлопнет ею – все разбегутся, а пока центробежные силы едва-едва, последним усилием удерживают людей, заставляют работать здесь. И вдруг – абсолютно живой спектакль, такой спектакль в мертвом театре выйти не мог. Вот это и есть загадка театра, и это дает надежду на то, что “Современник” будет жить и дальше, хотя меня в последние годы постоянно одолевала мысль, что я как историк театра являюсь свидетелем последних лет этого безусловно великого советского театра.
Или “Театр на Таганке”, из которого в 2011 году ушел Любимов, потом Любимов незадолго до своего столетия уходит из жизни, творится какая-то неразбериха, и ставят во главе театра актрису. В общем, не выдающуюся. И вдруг там начинают выходить какие-то живые спектакли. Да, этот театр сегодня больше похож на свободную площадку, но последнее, чего можно ждать от великого театра, когда он теряет своего великого основателя, – это попыток сохранить свое прежнее величие. Тогда театр с гордым достоинством идет ко дну. Когда приходит такой человек, как Кирилл Юрьевич Лавров в БДТ, театр с гордо поднятой головой уходит под воду.
С. В. В небытие.
Г. З. Да. Но с достоинством. А потом появляется Андрей Могучий и действует методом проб и ошибок, ошибок, ошибок… и вдруг удачи. И снова удачи. Пытается что-то новое выстроить. Какой-то свой другой театр. Но только другой театр и может спасти такие великие театральные сюжеты. Вот Мастерская Петра Фоменко. Уходит Петр Наумович. Что делать дальше? На дне рождения Фоменко его вдова говорит: “Я прошу вас восстановить и все остальные спектакли тоже”. А я считаю преступлением то, что они восстановили “Безумную из Шайо”, потому что, слушая призывы к возобновлению спектаклей, ты думаешь: “Боже мой! Она столько лет прожила с Петром Наумовичем бок о бок… Мы его знаем издалека, как режиссера, как критика-режиссера, а ты его видела каждый вечер: он в туалет ходил, умывался, придумывал спектакли, чавкал, сморкался, всё! И ты должна была лучше всех нас понимать, что он бы на следующий день после премьеры уже не занял бы этих же актрис (там главные женские роли основные) в этих ролях, а через год просто поставил бы все по-другому. А вы пытаетесь сохранить рисунок пятнадцатилетней давности без живого Фоменко, да еще и других актеров вводите. Он бы с этими же актерами поставил по-другому, он бы с этими же актерами скорее всего не стал бы ставить, а с другими актерами поставил бы все иначе…”
Я хочу сказать, что театр – это абсолютно алогичное искусство. Есть такой пример алогизма: “Во-первых, я не брала чужой горшок, во-вторых, я его не разбивала, а в-третьих, он и был дырявым” – вот в театре это оказывается истиной. Понимаете? Вот она – загадка. И поэтому, на мой взгляд, то, что делает Евгений Борисович Каменькович, – это правильный выбор. Мне близка мысль Сергея Женовача, который говорит: “Театр – это не навсегда”. Помню, как-то разговаривал с одним известным российским архитектором, Юрием Григоряном, и он сказал: “Знаете, в чем достоинство нашей архитектуры? В том, что через пятьдесят лет все это будет разрушено и построено что-то другое”. Вот театр ужасен и прекрасен тем, что все это на следующий день уже будет по-другому, через полгода или через год, ну, через пять лет уж точно.
С. В. Григорий, а как вы считаете, возникли ли какие-то новые театры, сопоставимые с этими знаменитыми театрами? Совсем новые?
Г. З. На моих глазах родилось несколько великих театров. Это Малый драматический театр – Театр Европы Льва Додина в Санкт-Петербурге, это Мастерская Петра Фоменко, это замечательная Студия театрального искусства Женовача. А когда на твоих глазах за относительно небольшой отрезок жизни… или большой отрезок жизни… но все-таки рождаются три театра таких, ты не теряешь оптимизма. И потом, театр – это все-таки место приложения сил большого числа идеалистов, и эти самые идеалисты не переводятся. Хотя понятно, что сегодняшние абитуриенты, которые сейчас под дождем… (В сторону. Да, можно всех абитуриентов пустить с улицы в буфет срочно, хорошо? Это Григорий Заславский, я вот ректор. Срочно проведите их.) …их сейчас проведут в буфет – и они перестанут мокнуть… Они, конечно же, испорчены рассказами о голливудских заработках и хотят не только зрительского, но и финансового успеха. Это их портит, но и идеалистов среди них немало. К тому же мы видим, как самые известные, гонораристые актеры, самые востребованные, все равно откликаются на предложения дебютантов-режиссеров, снимаются в дипломных короткометражках ВГИКа. Искусство – хоть в Голливуде, хоть в России – все равно объединяет в том числе и идеалистов. И самый что ни на есть Аль Пачино согласится на интересную роль, если до него достучаться, минуя всех агентов. Потому что сыграть интересную роль для актера всегда важнее, чем получить даже самый большой гонорар.