Страница 5 из 8
Менее известный представитель этой школы, Роберт Блэр, в самом популярном своем стихотворении «Могила» объявляет своей задачей «живописать мрачные ужасы могилы» и каталогизирует излюбленные его собратьями по перу образы и мотивы («черепа и гробы, эпитафии и черви… скрип дверей, стук ставен, крики ночной птицы» и т. д.).
Кладбищенские поэты были весьма разнородной по уровню таланта и популярности группой литераторов, из которых лишь один – Томас Грей – смог достичь всенародного признания. Однако сама стилистика и тематика, выбранная этой школой, подтверждает факт распространения в английском обществе первой половины XVIII века влечения к далеким от классицистической ясности и здравого смысла образам и сюжетам. Категории древнего (старинного), готического, гротескного и живописного образуют основу новой эстетической платформы, которая объединяет философов и мыслителей, оппозиционно или скептически настроенных по отношению к просветительскому движению, с его подчас необоснованным оптимизмом и сосредоточенностью на социальной проблематике. Идеологами этого оппозиционного направления в культуре XVIII века стали такие мыслители, как Шефстбери и Берк, разрабатывавшие в своих сочинениях концепцию возвышенного.
Эдмунд Берк в своем сочинении «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) трактует возвышенное как источник наиболее сильных наших аффектов. «Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного; то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать. Я говорю: самую сильную эмоцию, так как убежден, что идеи неудовольствия гораздо сильнее идей, возбуждаемых удовольствием»[26]. Если в аристотелевской модели мира центральной категорией эстетики было понятие прекрасного – то есть разумного, гармоничного и целесообразного – то Берк считает объекты, которые попадают под определение прекрасного, недостаточно действенными в плане пробуждения наших аффектов, и формулирует новую эстетическую программу, построенную вокруг понятия возвышенного. Он переосмысляет аристотелевское представление о катарсисе как о рассудочном, «головном» проживании сильных страстей, выдвигая ему на замену понятие восторга, вызванного созерцанием возвышенных объектов и нахождением в возвышенных состояниях.
Иммануил Кант считал, что его предшественник не довел свое исследование до логического, концептуального завершения, остановившись на этапе накопления и систематизации наблюдений касательно возвышенного и его источников, но для английских предромантиков трактат Берка стал если не Библией, то новой «Поэтикой», без досконального знания которой ни один серьезный готицист XVIII века не пускался в путешествие по темным лабиринтам собственных фантазий. Перечисленные Берком источники возвышенного – тьма, неизвестность, огромные размеры и т. д. – составляли основу художественного мира практически любого романа ужасов, написанного в Англии в XVIII–XIX веках. Произведения самой известной представительницы готического направления, Анны Рэдклиф, можно читать как развернутые художественные иллюстрации к тезисам трактата Берка: на каждой странице ее романов грозно высятся неприступные горные массивы, чернеют провалами бездонные обрывы, надлежащим образом чередуемые с безмятежными пасторальными зарисовками (поскольку в перечень наиболее действенных способов достичь состояния возвышенного у Берка входят чередование аффектов и контраст угрожающего и умиротворяющего):
«К югу вид замыкался величественными Пиренеями, грозные вершины которых, то скрываясь за облаками, то сверкая на солнце сквозь голубоватую дымку воздуха, местами поросли мрачными сосновыми лесами, спускавшимися до самой подошвы. Внизу нежная зелень пастбищ и рощ составляла контраст с грозными пропастями, и после суровых утесов глаз с отрадой отдыхал на стадах, лугах и скромных деревенских хижинах»[27].
Самый весомый вклад в развитие готической традиции и – шире – литературы ужасов Берк внес описанием эстетического потенциала саспенса – особого психологического состояния, связанного с неотвратимой, но при этом неопределенной угрозой, мучительной неизвестностью относительно сущности, размера и формы нависшей над человеком опасности: «Для того, чтобы сделать любую вещь очень страшной, кажется, обычно необходимо скрыть ее от глаз людей, окутав тьмой и мраком неизвестности… Когда мы полностью представляем размеры любой опасности, когда мы можем приучить наши глаза к ней, страхи намного уменьшаются».
Главный закона саспенса, озвученный Берком и составивший основу эстетического принципа всей литературы ужасов (и – впоследствии – некоторых жанров кинематографа, в частности триллера), гласит: наглядное, неотвратимое, буквальное изображение ужасного никогда не сравнится по своему воздействию с ужасами воображаемыми или подразумеваемыми: «…самое живое и вдохновенное устное описание предметов, которое я могу дать, возбуждает весьма неясную и несовершенную идею их; но в этом случае в моей власти возбудить при помощи описания эмоцию более сильную, чем я мог бы вызвать наилучшей картиной». Фантазия всегда ярче и богаче факта, так как она безгранична. Кинематограф подтвердил этот принцип богатым рядом визуальных иллюстраций, доказав правоту Берка и его последователей: пустые детские качели, зловеще покачивающиеся в полутьме, или медленно поворачивающаяся дверная ручка способны воздействовать на чувства зрителя более изощренно и эффективно, чем появление на экране самого отвратительного монстра или залитого кровью маньяка с бензопилой. Ужас перед монстром или маньяком длится ровно столько, сколько длится изображающий их кадр, он спонтанен, апеллирует к низшим, «висцеральным» инстинктам зрителя и нередко завязан на физиологических реакциях, в первую очередь, отвращения. Саспенс же электризует все чувства сразу, активизируя иррациональные страхи, таящиеся в глубинных слоях психики. «Графическое насилие»[28] отталкивает – скрытая опасность интригует, завораживает, притягивает. В хорроре кульминация наступает и минует стремительно, она одномоментна: удар, выстрел, рывок – и красные всполохи заливают экран; в триллере затянувшаяся неизвестность, пронизанная напряжением и ощущением тоски, неотвратимой опасности, приближающейся катастрофы, так сильно воздействует на нервы и психику зрителя, что разрядка ничего уже глобально не меняет.
Конечно, между Берком и Хичкоком пролегает огромный промежуток времени, который был заполнен изысканиями других мыслителей в области природы страха и его роли в культуре[29], однако «Философское исследование…» подготовило непосредственную почву для развития готической и романтической эстетики и легитимизировало ужасное в литературе на более высоком идейном и философском уровне, чем оно когда-либо прежде бывало в культуре. Готицисты XVIII века были последователями Берка, романтики выступили продолжателями его идей как в философии, так и в художественной практике. Вальтер Скотт, благосклонный читатель готических романов и автор нескольких мистических рассказов, выражал полное единодушие с Берком: «В художественном произведении сверхъестественные явления следует выводить редко, кратко, неотчетливо, оставляя описываемое привидение настолько непостижимым, настолько непохожим на нас с вами, чтобы читатель и предположить не мог, откуда оно пришло или зачем явилось, а тем более не составил себе ясного и отчетливого представления об его свойствах»[30].
Следует, однако, отметить, что автор «Философского исследования…» не привязывал концепцию возвышенного к сверхъестественному как таковому. В сущности, Берк видит потенциал возвышенного не в самом предмете, а в способе его описания. Когда он превозносит Милтона за то, «с какой мрачной торжественностью, с какой многозначительной и выразительной неопределенностью отдельных штрихов и колорита он завершил портрет царя ужасов», он восхищается не выбором темы и объекта, а виртуозной уклончивостью и многозначительностью ее трактовки: «В этом описании все мрачно, неопределенно, смутно, страшно и возвышенно до последней степени»[31]. У Берка источником возвышенных эмоций могут быть и объекты материальной природы, поражающие созерцателя своими невероятными масштабами, фактурой, пропорциями. Сюда же относятся явления, воплощающие идею силы, а также состояния нехватки чего-то насущного: «Все общие отрицательные состояния, характеризующиеся отсутствием позитивного начала, – пустота, темнота, одиночество и молчание – величественны, потому что все они вызывают страх»[32].
26
Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Пер. Е. Лагутина.
27
Рэдклиф А. Удольфские тайны / Пер. Л. Гей.
28
От англ. «graphic violence», изображение актов жестокости и насилия в искусстве и СМИ без цензуры.
29
В частности, сложно не заметить близость категории возвышенного в трактовке Берка к фрейдистской концепции жуткого, изложенной в одноименной статье 1919 года и проиллюстрированной примерами из новеллы Гофмана «Песочный человек». Фрейд, вероятно, не был знаком ни с трактатом Берка, ни с трудами его современников, потому что в начале своей статьи утверждает: «По этому поводу не найдешь почти ничего в пространных писаниях эстетики, вообще охотнее занимающейся чувством прекрасного, величественного, привлекательного, то есть положительными видами эмоций… чем чувством неприятного, отталкивающего, мучительного». Однако его определение жуткого совпадает по смыслу с описанием возвышенного у Берка: «Жутким… всегда становится нечто, в чем до некоторой степени не разбираются. Чем лучше человек ориентирован в окружающей среде, тем труднее ему испытать впечатление жути от вещей или событий». Пер. Р. Додельцева.
30
Скотт В. О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана.
31
Нельзя не отметить культовый статус Милтона для предромантизма и готики. Милтона приводит в пример в своих статьях Э. По, Лавкрафт называет его косвенным виновником своих кошмаров, утверждая, что его «фирменные» чудовища «мверзи» (в других переводах – «крылатые твари») впервые посетили его во сне, навеянном иллюстрациями Доре к «Потерянному раю» Милтона. В повести «Шепчущий во тьме» Лавкрафта рассказчик находит бюст Милтона в доме своего друга, похищенного инопланетянами. В его рассказе причудливый пейзаж вызывает у героя ассоциации с «Потерянным раем». В романе Стивена Кинга «Воспламеняющая взглядом» у главного героя в машине лежит томик с поэмой Милтона.
32
Возможно, трактат Берка был настольной книгой не только готицистов-предромантиков, но и Говарда П. Лавкрафта, чьи произведения изобилуют описаниями вышеназванных состояний и аффектов. Огромные размеры, впечатление силы, ужасные звуки, бесконечность, темнота и одиночество – набор элементов и мотивов практически любого из рассказов Лавкрафта, начиная с «Дагона» или «Храма» и заканчивая лирическим циклом «Грибы с Юггота». Однако автор «мифов Ктулху» в своей эстетической палитре не ограничивался только возвышенным вариантом ужасного и совмещал, зачастую в невыгодных пропорциях, «terror» и «horror», явно не проводя между ними качественного различия. Возможно, именно эта художественная «всеядность» помешала ему занять должное место среди авторов зыбкой и трудноопределимой категории «классика большой литературы», зато гарантировала посмертный титул короля хоррор-беллетристики.