Единство красоты

В чем источник этого искусства и какова природа объединяющего его принципа, блистательные проявления которого едва ли можно отрицать? В огромном ли дворе Делийской мечети или мечети Карауин в Феcе человек чувствует, что находится в одной и той же художественной и духовной Вселенной, несмотря на локальные вариации материала, техники строительства и прочего. Сотворение этой художественной Вселенной с ее особым гением, отчетливыми характеристиками и единообразием форм за различиями культурного, географического или временного порядка предполагает наличие некоей причины, ибо следствие такого колоссального масштаба не может быть результатом простой случайности или сопряжения малосущественных исторических факторов.

Можно заполнить целую библиотеку книгами почти на всех европейских языках, к которым теперь добавились языки не только стран ислама, но также китайский и японский, где рассматриваются история, облик и материальные характеристики этого искусства. Однако в этих книгах редко ставится фундаментальный вопрос об источнике этого надличностного и священного искусства[2]. Сейчас хорошо известно, как в ранней мусульманской архитектуре воспроизводились сасанидские и византийские строительные приемы и модели, как копировалась римская техника городского планирования или как переняли сасанидскую музыку музыканты двора Аббасидов. Однако решение проблем связей через века и культурные границы, хоть и представляющее интерес с точки зрения истории искусства, истоков исламского искусства не раскрывает, ибо оно – как любое священное искусство[3] – есть не просто использование материалов, а то, что сделала с этим материалом данная религиозная целокупность.

Никому не придет в голову поставить знак равенства между византийской церковью в Греции и греческим храмом, даже если для постройки церкви были употреблены камни, взятые из храма. Эти камни превратились в частицы сооружения, которое относится к религиозной вселенной, весьма отличной от древнегреческой. Точно так же мечеть Омейядов в Дамаске наполнена духовной средой, которая может быть только исламской – независимо от исторического прошлого этого строения[4].

Следовательно, вопрос об истоке исламского искусства и о природе сил и принципов, которые вызвали его к жизни, должен быть связан с самим мировоззрением ислама и с исламским откровением, прямым излучением которого является священное искусство ислама, а через него и все мусульманское искусство вообще.

Более того, причинно-следственная связь между откровением ислама и исламским искусством подтверждается органическим согласием между ними исламским богопочитанием, созерцанием Бога, как оно рекомендовано Кораном и созерцательной природой искусства – постоянной мыслью о Боге (зикраллах), которая есть конечная цель всего исламского богопочитания, – и ролью пластического и звукового искусства в жизни отдельного мусульманина и мусульманской общины (аль-умма) в целом. Не могло бы это искусство выполнять такую духовную функцию, не будь оно глубиннейшим образом соотнесено с формой и содержанием исламского откровения.

Признавая наличие этой связи, иные могут искать исток исламского искусства в социо-политической реальности, созданной исламом. Это чисто современная и неисламская точка зрения, пусть даже воспринятая некоторыми мусульманами, ибо означает она поиск внутреннего в наружном, низведение священного искусства и его духовной мощи до чисто внешних, социальных, а у историков-марксистов – экономических условий. Ее легко опровергнуть с позиции исламской метафизики и богословия, которые видят начало всех форм в Боге, ибо Он Всеведущ, а потому сущности или же формы всего сущего[5] реально присутствуют в Божественном интеллекте. Исламская мысль не допускает сведения высшего к низшему, интеллектуального к телесному или сакрального к мирскому. Но даже с неисламской точки зрения сама природа исламского искусства, научных дисциплин и духовного осмысления, необходимых для его создания, делает очевидным для непредубежденного наблюдателя, не зашоренного всевозможными идеологиями, позиционирующими себя как всеобъемлющие мировоззрения, которые нынче заменили традиционные религии, – что связь исламского искусства с исламским откровением не может быть просто плодом социо-политических перемен, вызванных исламом[6]. Ответ следует искать в самой исламской религии.

Ислам состоит из Закона (аль-Шари’а), духовного пути (аль-Тарика) и Истины (аль-Хакика), которая и есть источник как Закона, так и Пути[7]. Ислам также включает в себя множество научных дисциплин правоведческого, богословского, философского и эзотерического характера, связанных с этими базовыми измерениями. Анализируя ислам в этой перспективе, понимаешь, что исламское искусство не может уходить корнями в Божественный Закон, определяющий взаимоотношения между Богом, человеком и обществом на уровне действия. Божественный Закон играет огромную роль, создавая фон и среду для исламского искусства, вводя определенные ограничения на одни формы искусства и поощряя другие. Однако, по сути, Божественный Закон указывает мусульманам, как им действовать, а не как творить. В искусстве роль Закона, помимо создания общего социального фона, заключается в формировании души художника путем взращивания в ней определенных отношений и добродетелей, основанных на Коране, пророческих хадисах и Сунне[8]. Но Закон не служит руководством для создания такого священного искусства, как исламское.

Не обнаружить источник исламского искусства и в таких науках, как правоведение и богословие, тесно связанных с Божественным Законом и с вопросами определения и охранения догматов исламской веры. Отдельные богословы, например, аль-Газзали, могли писать о прекрасном. Авторитетный правовед Баха’ ад-Дин аль-Амили даже разбивал прекрасные сады, но в трактатах по богословию (калам) или правоведению (фикх) не принято касаться вопросов исламского искусства или эстетики[9]. Более того, многие из величайших шедевров исламского искусства были созданы до того, как произошла окончательная кодификация этих наук и их признание в качестве высших авторитетов.

А потому источник исламского искусства нужно искать во внутреннем измерении ислама (батин), заключенном в Пути и озаренном Истиной. Более того, это внутреннее измерение неразрывно связано с исламской духовностью. Термин «духовность» в мусульманских языках передается либо словом рух, которое означает «дух», либо словом ма’на, означающим «смысл»[10]. И в том, и в другом случае сами термины подразумевают обращенность внутрь и сосредоточенность на внутреннем. Вот в этом внутреннем измерении исламской традиции и нужно искать источник исламского искусства и той мощи, которая веками созидала, поддерживала и наделяла его поразительной гармонией и упоительной обращенностью к душе, свойственными ему.

Два источника исламской духовности – это Коран в его внутренней реальности и сакраментальном присутствии и сама субстанция души Пророка, которая продолжает незримо бытовать в исламском мире не только в хадисах и Сунне, но, неосязаемым образом, в сердцах, искавших и ищущих Бога, да и в самом воздухе, которым дышали и дышат взывающие к Его Благословенному Имени. Источник исламского искусства надо искать во внутренних реальностях (хака’ик)

Корана, которые также являются и основополагающими реальностями космоса, и в духовной реальности Сущности Пророка, из которой исходит «Мухаммадова благодать» (аль-барака аль-мухаммадийя).

2

Можно сказать, что это справедливо и в отношении искусства христианского или буддистского, но небрежение религиозным или духовным истоком данного искусства не носит столь общего и широкого характера, как в отношении ислама.

3

Следует различать священное искусство ислама и традиционное исламское искусство. Священное искусство непосредственно соотнесено с главными установлениями религии и с практикой духовной жизни, охватывающими такие искусства, как каллиграфия, архитектура мечетей и кораническая псалмодия. А традиционное исламское искусство охватывает все формы изобразительного и звукового искусства – от ландшафтной архитектуры до поэзии; все это, будучи традиционным, также отражает принципы исламского откровения и исламской духовности, но более опосредованным образом. По-своему, исламское искусство есть сердцевина искусства традиционного, оно непосредственно выражает те принципы и нормы, которые отражены более опосредованно во всем спектре традиционного искусства.

4

Если кое-кто возразит, указав на классические мотивы в Омейядских дворцах, или византийские мозаики в самой Омейядской мечети, то следует вспомнить, что, во-первых, исламу – как любой другой религии – требовалось определенное время на развитие священного искусства в самых чистых формах. Во-вторых, даже в традиционном искусстве по временам обнаруживаются мотивы и формы чуждого происхождения; однако такого рода формы остаются случайными, они не занимают центральное место и не меняют фундаментальную природу данного искусства.

5

Мы повсюду в этой книге используем термин «форма» в традиционном смысле, как это делает, например, A.K. Coomaraswamy в своих многочисленных трудах по традиционному искусству. Относительно смысла формы см. S.H. Nasr, Knowledge and the Sacred («Знание и Священное»), Нью-Йорк, 1981, стр. 260 и далее; а также I.P. Kollar, Form («Форма»), Сидней, 1980.

6

Это, разумеется, не значит, что такие факторы не играют роли в патронаже, поддержке и распространении – или, напротив, в разрушении, угасании и отмирании – определенных жанров искусства в различных частях исламского мира. Без патронажа, скажем, Сефевидов, не было бы сефевидских ковров того качества, которое обеспечивали царские мастерские Исфахана. Однако нельзя сказать, что искусство ковроткачества было создано этим патронажем, даже в его специфически сефевидской форме.

7

См. S.H. Nasr, Ideals and Realities of Islam («Идеалы и реальности ислама»), Лондон, 1985.

8

Имеются в виду, соответственно, высказывания, поведение и образ жизни Пророка.

9

Термин употреблен как понятие, относящееся к философии искусства, и не ограничен этимологическим значением «относящийся к чувствам».

10

В арабском языке наиболее распространенный термин для обозначения духовности – руханийя, в персидском – манавийят. Руми постоянно говорит о наружном аспекте объекта как о форме (сурат), а о его внутренней реальности как о смысле (ма‘на).