Синемарксизм

Сама проблема отношений между формой и содержанием в марксистском кино остроумно поставлена у Брюса ля Брюса, он снимает фильмы для взрослых, это порнорежиссер, и в его «Малиновом рейхе» и других похожих фильмах герои в сексуальных сценах говорят лозунгами из левацких манифестов, о классовом подавлении, отчуждении, революционной организации и таком прочем.

6

Но вернемся к теоретикам. К марксистским понимателям кино. Из современных я бы сразу назвал Фредрика Джеймисона; например, его статьи о «Сиянии» Кубрика или о «Днях затмения» Сокурова – отличный пример применения исторического материализма к киноискусству. А с другой стороны, Славой Жижек и его статья про «Солярис» Тарковского, про Дэвида Линча у него целая книга; и есть целый фильм по его книге «Киногид извращенца», это такое кино о критике идеологии в кино – бесконечный марксистский разговор о политическом смысле насилия, об экономике желаний, о монетизации чувств и таком прочем.

Неизбежен вопрос: есть ли у нас сейчас, в современной русской культуре, марксистская теория кино? Короткий ответ – нет. Но все же есть люди, которые в этом разбираются. Я назвал бы Виктора Мазина с его книгой «Лакан в кино» – это психоаналитический, лакановский разбор, но Мазин проговаривает там и марксистские интерпретации, например, когда он говорит о «Месье Верду» – позднем фильме Чаплина, в котором капитализм предстает как система, готовая исчислить наслаждение, оцифровать его в деньгах. А с другой стороны, у нас есть Михаил Трофименков, занятый прежде всего политической историей кино. Он не марксист, но сочувствующий, по собственным словам, и много писал и об алжирском кризисе, изменившем французское кино, и о левом терроризме и его связях с кинематографом; на сайте журнала «Сеанс» опубликована глава из его будущей книги как раз о марксистском заговоре в Голливуде. Он много этим занимается.

Я тоже иногда что-то такое пытаюсь писать – есть моя рецензия на «Высотку», снятую по роману Балларда, про «Голодные игры», Люка Бессона, Иоселиани, Миядзаки, общие обзоры образа революционера в мировом кино и образа буржуа, разница между новогодним и рождественским фильмом. Все это, если кому-то интересно, можно найти на моем сайте, но всего этого совершенно недостаточно, и этой обзорной лекцией я, кроме прочего, призываю всех заинтересованных лиц заняться марксистской кинокритикой более глубоко и более регулярно, чем это у меня получалось.

Я ничего, как вы заметили, не сказал сегодня об отечественном кино после 1960-х и вообще о кино социалистических стран, хотя тут можно было бы вспомнить и раннего Милоша Формана, и Душана Макавеева, но это слишком отдельная и специальная тема: как соотносится марксистская теория формы и нарратива с официальными требованиями партийной советской идеологии. Тут все непросто, и когда-нибудь мы обсудим это отдельно.

Зададимся лучше другим вопросом: есть ли сейчас марксистское кино в России? Тоже нет, как и с критикой. Ответ простой. И все же, несмотря на такое безрыбье, тут не может быть полной пустыни и должны найтись какие-то аналогии, киноопыты, близкие к марксистской парадигме.

С одной стороны, я назвал бы фильм Басковой «За Маркса», который сделан под сильным влиянием левого политического художника Осмоловского, а с другой стороны, я бы вспомнил «Шапито-шоу» Сергея Лобана и сценаристки Марины Потаповой, а до этого их фильмы «Пыль» и «Случай с пацаном». Потапова и Лобан сами из леворадикальной среды и неплохо знают левую теорию кино, их политическая идентичность между марксизмом и анархизмом где-то, они делают очень интересные нон-профитные фильмы.

Ну и чисто нарративно, может быть, стоит упомянуть «Тряпичный союз» Местецкого просто потому, что прототипом главных героев фильма была марксистская арт-группа «Радек», существовавшая в нулевых годах, хотя, конечно, прежде всего это адаптация фабулы «Бойцовского клуба» Финчера – Паланика к нынешней российской действительности.

Таким образом, я что-то сказал сегодня о марксисткой теории культуры вообще, у которой есть два очевидных периода. О марксистском способе смотреть любое кино, как это Жижек или Джеймисон делают. О кино, которое само себя заявляет как марксистское на уровне нарратива, то есть сюжетом движет отчуждение, товарный фетишизм, классовый конфликт. Но также и на уровне формы, когда предполагается, что определенный тип монтажа, работы со звуком, стратегия актерской игры мобилизует зрителя, окажется формой конструирования неких перцептивных рядов, организации чувств, направленных куда-то за пределы капиталистических отношений, блоков эмоций, стимулирующих эмансипацию, самоорганизацию, диалектическую оптику и более высокую критичность к системе. Но это самая дискуссионная тема уже хотя бы потому, что на разные группы зрителей одни и те же формальные приемы действуют по-разному, и дело тут не столько в эстетической искушенности, сколько в разном классовом положении и разном социальном опыте разных групп зрителей. Вопрос о форме неизбежно отсылает нас к адресу субъекта, к собираемому портрету того, кто все изменит и поможет нам самим измениться, к фигуре того, кто поймет авторов фильма лучше, чем они сами понимают себя и свою работу. В этом смысле любое художественное произведение отсылает нас к кому-то, кого еще нет, но кто уже желателен, к нашей возможной завтрашней версии самих себя.

Кино как симптом

«Все деньги мира» Ридли Скотта: богатые тоже плачут

Начнем с того, о чем обязательно будут писать все. Изначально режиссер хотел на роль Гетти именно Пламмера, но продюсеры настояли на Спейси, как на более узнаваемом и кассовом лице. В «возрастном» гриме Спейси не был похож ни на себя, ни на Гетти. Потом начался ураган вокруг харрасмента, Спейси вырезали из фильма, потеряв на этом 10 миллионов долларов, и роль самого богатого человека на земле все-таки сыграл Пламмер. И хватит об этом.

У Ридли Скотта получилась семейная драма, обернутая в политэкономию, или наоборот, политэкономия, упакованная в семейный детектив. Сын главного богача залечивает душевные раны наркотиками, потому что его всесильному отцу всегда было не до него. Внук тоже хиппует и открыто улыбается миру, пока утрированные «джулико бандитто» не затащат его в минивэн на ночной римской улице.

Пара слов о детективном жанре вообще. Зритель привык сомневаться в компетентности полиции, если речь идет о серьезном преступлении. Там, где действует государственный выяснитель истины, мы имеем дело с утопией официальной власти. Но в такую утопию массовый зритель верит слабо, он верно чувствует, что одними «хорошими следователями», в пределах системы, нельзя сделать ничего. Поэтому гораздо чаще перед нами частный, независимый гений (Холмс, Фандорин, мисс Марпл), свободный предприниматель сыска и приватизатор правосудия, нередко отчисленный из органов за излишнюю принципиальность и непримиримость, и все же именно с его помощью система побеждает демонов криминала, потому что частная и оплаченная услуга в буржуазном сознании всегда эффективнее государственной и общедоступной. Детектив почти никогда не касается основ системы и ее внутренней механики, создающей причины большинства преступлений. Это понимали советские режиссеры; экранизируя, например, «Карман, полный ржи» Агаты Кристи («Тайна черных дроздов»), они любили в финале показать зрителю, что конкретное зло наказано, но его корни отнюдь не вырваны (в книге Кристи ничего такого нет). Детектив склонен к фатализму, основанному на том, что причиной преступления принято считать природу человека, а не устройство системы, неизменные законы бытия, а не общественные отношения, которые программируют саму возможность преступления. В классическом английском детективе мы имеем дело с тщетностью аналитического ума. В американском детективе – с тщетностью прямого действия. И то и другое бессильно там, где частная собственность и рыночная конкуренция создают возможность для непрерывного дележа. В сериале про Декстера (по роману Джеффри Линдсея) эта неустранимость причины преступления предельно утрирована – очаровательный маньяк, служащий в полиции, сам находит чудовищ и разбирается с ними по-своему. Агент системы является и преступником и возмездием одновременно, и из этого круга нет выхода.