Страница 4 из 21
Вещь – крупный план – лицо
4. Так вещь получает в культуре значение крупного плана. Вещь не просто имеет лицо, она вся и есть олицетворенное качество. Все богатство презентаций вещи в современных массмедиа так или иначе определяется борьбой за крупный план. А что это значит? Вещь в своей визуальной доступности должна транслировать информацию потребителю так, как если бы отражающий экран был ее полным олицетворением. Желание близости… согласие во взгляде, которым обменивается вещь с потребителем. Вещь наделяется физиогномической выразительностью. Достаточно внимательно присмотреться к иконографически высокозначимому образу яслей Христовых у Ван дер Гуса и позволить взгляду скользнуть вниз к углу картины, как прямо перед вами окажется ваза с удивительно тонко выписанным цветком, какие-то еще малые вещи, и все это покоится в собственной пространственной рамке, независимой от центрального сюжета. Этот удивительный переход, что удерживает в одном жанровом единстве портрет-пейзаж-натюрморт, как раз и определяется линией индивидуации, которая проходит в двух направлениях: от олицетворенной вещи к группе предметов, имеющих смысл и общий порядок, и далее, к тому бесконечному разлету вещественных свойств в световых горизонтах, атмосферах, вихрях и ураганах, пыльных бурях и бушующих морских валах под сверкающими молниями… и обратно – к единству вещи, к тому, из чего она составлена, к накоплению и нагромождению, к едва ощущаемым движениям ветерка в стоячем воздухе.
5. Для пейзажа (ландшафта) естественна передача световой природы мира, и природа эта – не живая и не мертвая, а свет – просто взгляд, каким мы видим мир, простирающийся вокруг нас и делающий избранную точку наблюдения относительной, не главной. Напротив, то, что мы наблюдаем при конституировании феномена мертвой природы, ослабляет действие света, и взгляд уже не столько видит, сколько рассматривает, а потому способен хорошо воспринимать только то, что подвергает аналитическому разбору, разлагает, но не синтезирует. Хотя, если присмотреться к праздничной картинке мертвой природы, мы не сможем со всей уверенностью сказать, что она мертвая… Но она и не живая. Итак, ни мертвая и ни живая? Можно определить это переходное состояние как неживое (т. е. не как живое или как мертвое, а как что-то промежуточное). Мы прекрасно чувствуем эту промежуточность образа. Везде следы уходящего времени, – жизненная энергия покидает еще мгновение назад живые образы и, кажется, достаточно медленно. Мы заброшены в зарождающийся момент будущего апофеоза смерти. Ни одна из вещей не обладает собственным биографическим временем, и той средой, где она имела место и полезную функцию.
Некий порядок, начавший разваливаться…
6. И вот наступает момент перехода от полного времени вещи во время распада. Собственно, распада еще нет, но его время пришло, повторяю, еще есть какая-то жизнь, правда, она чуть теплится, она на исходе, но все-таки есть. «Голландский натюрморт – это некий порядок, начавший разваливаться, это нечто, переживающее испытание временем. И если часов, которые у Класа часто лежат на краю блюда и циферблату которых подражает разрезанный лимон, недостаточно, чтобы мы это уразумели, то как не угадать в свисающей лимонной кожуре ослабшую пружину времени, – а выше витая перламутровая раковина являет нам ту же пружину, но тугую, заведенную вновь, а рядом вино в кубке создает ощущение вечности. Некий порядок, начавший разваливаться…»[4]. Однако почему мы приписываем символическое значение отдельному предмету, чье место в порядке изображения, казалось, должно этому препятствовать? Ответ: из-за многочисленных повторений того же «лимона» практически у всех голландцев, писавших в бытовом жанре. Возьмем того же Питера Класа (о котором упоминает, например, П. Клодель), да еще трех других художников: Виллема Клас Хеда, Ян Янс Трека или прекрасное полотно «Натюрморт с часами» Абрахама ван Бейерена, а также прибавим «Десерт» Виллема Калфа. Действительно, может сложиться стойкое впечатление, что «лимон» играет значительную роль в символике «конца времени», в опыте vanitas (выраженном в меланхолическом лозунге Экклезиаста: «Все суета сует»). На самом деле, достаточно присмотреться к организации переднего плана в голландском натюрморте, чтобы заметить: почти каждая вещь там обладает приблизительно той же символической функцией, что и все другие, единой функцией незаконченной завершенности…[5] Время исполняется, оставаясь незавершенным. Здесь есть правда зрителя, которому не дано узреть то, что поглотит и его, но дано увидеть краешек этого великого Ничто.
Миг
7. Одно ясно: что-то завершилось, уточню, – почти, но не совсем (как будто завершились: «ужин», «завтрак», «охота», «рыбная ловля» и пр.). Как нам осмыслить это «почти»? А ведь это нужно сделать, если мы хотим понять природу времени, конституирующую организацию внутреннего пространства в натюрморте. «Почти» – это некий миг, или миг, предшествующий катастрофе, – весь мир на грани падения. Еще мгновение… и все будет кончено, но это мгновение не прекращает длиться. Рыба еще бьется, заяц может вдруг вскочить и снова бежать (во всяком случае, ни на одной из картин я не заметил какого-то решающего различия, например, между изображениями живой собаки и мертвого зайца, глаза этих существ, что удивительно, выражали одну и ту же печаль). Фрукты настолько свежи и кажутся зрелыми, как и ягоды, я уже не говорю о цветах или овощах… Все еще не отделено от жизни, и будто застыло в легком обмороке, предвкушая собственную смерть. Иногда полагают, что стоит отказаться от термина «мертвая природа», что будто бы в этом определении есть оценочный элемент, и что лучше говорить о «тихой жизни» (Stilleben), едва заметной, скромной, уходящей, неслышимой… Ведь предметом изображения является и все живое: люди, птицы, насекомые, домашние животные. На самом же деле различие между живым/мертвым в натюрморте проходит не по правилам аристотелевского мимесиса. Разве дело в правдоподобии того и другого? Метафизическая матрица натюрморта не опирается на столь ограниченные и случайные критерии. Да и «тихая жизнь» мало что говорит нам. Ведь основные критерии метафизики жанра заключены в принципе организации самих предметов. Скорее речь идет не о мертвой природе, а об искусственной, а точнее, о переходе от естественного к искусственному. Вещи как артефакты; именно благодаря тому, что вещь освободилась от прежних условий, навязываемых ей традиционными правилами воспроизведения. Натюрморт – это искусственная природа, «прирученная», «собранная и представленная в одном месте», доступ куда определяется как раз отказом от естественных свойств, от той культовой ауры жизнеподобия, которую исследовал В. Беньямин. Например, попугай-какаду, устроившийся на удивительной по изяществу раковине, несовместим с последней, и тем не менее в этом месте на полотне художника они не только совместимы, но и о чем-то нам сообща говорят… Другими словами, то, что попугай или насекомое или еще какое-нибудь существо кажутся живыми, вовсе ничего не значит по сравнению с тем фактом, что естественная жизнь более невозможна. Жить же можно только жизнью искусственной, или переходной. Все живые притворяются мертвыми, так и те, кто на самом деле мертвы, кажутся живыми. Однако о смерти пока нельзя говорить, смерть – это то, что еще наступит, а не то, что наступило. И здесь вся двойственность натюрморта, и она постоянно повторяется, поскольку нет никакой уверенности в том, что время завершено. Конечно, есть привычная точка зрения, вполне понятная: время закончилось, и теперь можно взять вещь в ее полной неподвижности, даже не просто как неподвижную, а как мертвую. Натюрморт как будто становится возможным, когда время в нем признано завершенным. Но как быть со временем транзитивным и временем распада, ведь они не совпадают? Художник не выводит натюрморт за масштаб этих измерений времени. Время натюрморта – до-и-после-время, отсчет идет от виртуальной черты мертвого, которая разделяет два времени (вечности) и не позволяет им смешиваться, и промежуток этот занят почти-временем. Невозможно возвращение к жизни, но и время распада еще не пришло, на этой черте и балансирует натюрморт. Внутреннее время вещи может быть описано как неустойчивое колеблющееся «почти», пластически же оно представлено как застывшее миг-время, что-то вот-вот упадет, но не падает, что-то должно закончиться, но не заканчивается…и вот это, что не то и не другое, и есть место вне жизни и смерти.
4
Клодель П. Глаз слушает. Харьков: Фолио, 1995. С. 49.
5
Фехнер Е. Ю. Голландский натюрморт XVII века. М.: Изобразительное искусство, 1981. См. также подборку «голландцев» из Эрмитажа: Голландская живопись в музеях Советского Союза. Л.: Аврора-Ленинград, 1984. С. 273.