Страница 20 из 21
В литературе Гоголя мы обнаруживаем различные ритмические линии; все они естественным образом синхронизируются («захватываются»). Общими синхронизаторами ритма выступают переписывание (письмо) и произнесение вслух (чтение). Собственно, миметическое и должно пониматься как захват других ритмов, приспособление или переделка чужих ритмов под собственный ритмический канон; переписывание – одно из важнейших действий по установлению границ «окна захвата». В таком случае, можно сказать, что гоголевское письмо движется в пределах двух чувственных синхронизаций: с одной стороны, режим зрительно-пластического, с другой – звуко-артикуляционного мима[103]. В нем что-то всегда рисуется, а что-то произносится, одно уступает место другому, но между ними – неустранимый разрыв. Там, где переписывание переходит в режим чисто звукового подражания, открывается сцена для телесного, авторского воплощения того, что не поддается зрительно-пластической репрезентации, и наоборот. Из «ошибок» и «привычек» переписчика постепенно выявляется ритм переписывания, который все больше начинает походить на самостоятельное письмо. Обратное движение: от кучи набросков, odds and ends к все более ясному и отчетливому представлению; вымарка, выбелка, редактура не насильственная, а ритмически упорядоченная, более медленными и менее крутыми волнами. Время переписывания колеблется, иногда сокращается или вообще останавливается. От неопределенности случайного собрания заметок к чуду произведения. Разбивка на малые и большие кучи, установление тем, сюжетных моментов и общих планов для каждого вида куч, – но это мало что значит для Гоголя по сравнению с тем усердием и пылом, которыми нужно обладать при переписывании.
Обратим внимание на выражение «порядок вещей». Использование этого выражения Гоголем указывает на то, что он понимал порядок как способ, каким нечто первоначально разрозненное и случайное может делиться на исчислимые кучи: сначала разбивка, затем подсчет, упорядочивание с помощью числа, правда, и каждая из выделенных куч может легко распадаться на другие малые кучи и т. д. Но граница известна: само число, наделяющее ритмической индивидуальностью любое высказывание. Эффективность подобной экономии письма зависит от того, насколько управляемо число 7(+/-2) в силах удерживать ритмическое единство произведения. Ритмическое – форма для бесформенного, гармоническое – форма форм, или то, что Шеллинг называл «чистой формой хаоса». Как если бы из хаоса природных звучаний и шумов необходимо было выбрать те, которые совпадают с нашими витальными ритмами; нейтрализовать другие, «остаточные», которые могут нарушить ритмическое единство. Стихия первоначального оргиазма (хаоса) живет в аутопоэзисе Гоголя и усмиряется магическим числом[104].
Еще примеры:
«Ну, если подымется?..»
(1) Она приподняла голову…
Он дико взглянул и протер глаза. Но (2)она точно уже не лежит, а сидит в своем гробе. Он отвел глаза свои и опять с ужасом обратил на гроб. (3) Она встала… идет по церкви с закрытыми глазами, беспрестанно расправляя руки, как бы желая поймать кого-нибудь.
(4) Она идет прямо к нему. В страхе очертил он около себя круг. С усилием начал читать молитвы и произно сить заклинания, которым научил его один монах, видев ший всю жизнь свою ведьм и нечистых духов.
(5) Она стала почти на самой черте; но видно было, что не имела сил переступить ее, и вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший. Хома не имел духа взгля нуть на нее. (6) Она была страшна: ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. (7) Но не видя ничего, с бешенством – что выразило ее задрожавшее лицо – обратилась в другую сторону и, распростерши руки, об хватывала ими каждый столп и угол, стараясь поймать Хому. (8) Наконец остановилась, погрозив пальцем, и легла в свой гроб»[105].
«Лежа, он долго оглядывал коморы, двор, сараи, кур, бегавших по двору, и думал про себя: “Господи, боже мой, какой я хозяин! Чего у меня нет? Птицы (1), строение (2), амбары (3), всякая прихоть (4), водка перегон ная настоянная (5); в саду груши, сливы (6); в огороде мак, капу ста, горох (7)…
/…/
Иван Иванович задумался; а между тем глаза его отыскали новые предметы, перешагнули чрез забор в двор Ивана Никифоровича и занялись невольно любопытным зрелищем. Тощая баба выносила по порядку залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветри вать. Скоро (1) старый мундир с изношенными обшлагами протянул на воздух рукава и обнимал (2) парчовую кофту, за ними высунулся (3) дворянский с гербовыми пуговицами, с отъеденным воротником, (4) белые казимировые панталоны с пятнами, которые когда-то натягивались на ноги Ивана Никифоровича и которые можно теперь натянуть разве на его пальцы. За ними скоро повисли другие (5) в виде буквы Л. Потом (6) синий козацкий бешмет, который шил себе Иван Никифорович назад тому лет двадцать, когда готовился было вступить в милицию и отпустил было уже усы. На конец, одно к одному, (7) выставилась шпага, походившая на шпиц, торчавший в воздухе. Потом завертелись (8) фалды чего-то похожего на кафтан травяно-зеленого цвета, с медными пуговицами величиною в пятак. Из-за фалд вы глянул (9) жилет, обложенный золотым позументом, с боль шим вырезом напереди. Жилет скоро закрыла (10) старая юбка покойной бабушки, с карманами, в которые можно было положить по арбузу. Всё, мешаясь вместе, составляло для Ивана Ивановича очень занимательное зрелище…»[106]
Строй произведения составляется из линии силы (чувственно-экспрессивной) и двух рядов, на пересечении которых они действуют. Один ряд движется вдоль, другой поперек по отношению к общему строю письма. Нелепо полагать, что линии-вдоль существуют отдельно от линий-поперек. Ведь ясно, что именно их динамическое взаимодействие позволяет образовать силовой строй произведения. Действие поперечных сил может быть определено как стратегия внечувственного подобия: уподобление того, что не может быть уподоблено. Если вдоль, то мы сталкиваемся с простым перечислением несходного и случайного, это разновидность древнего поэтического строя: ближе к метонимии (часть вместо целого), когда одно прибавляется к другому, но вне связи, которую предваряла бы логика самого ряда[107]. Элементы ряда смежны, но не подобны, когда же подобны, то не смежны. Движение письма вдоль – сверхмедленное (используются лишь смежные эффекты, акоммуникативные); движение поперек – сверхбыстрое (используются лишь эффекты подобия, игра образных эквивалентов). Естественно, что литературный опыт не сводится к перечислению, произведение все-таки не словарь или энциклопедия и не коллекция странных «словечек», несомненно, нечто большее: оно рассказывает историю, причем так, как если бы она действительно когда-то произошла. Перечисления явно недостаточно, равно необходима и возможность ограничить перечисление, вовремя остановить его. Описания «вещей» у Гоголя, наиболее краткие и акцентировано ритмические, отнесены к порядку, который вводится сразу же, как только описание завершено («и то и это, и третье и пятое, и десятое… – все это…» – затем следует мгновенное преобразование, и подвижная лента вещей получает общую картинку). Завершающий момент в последней констатации – «все это» (и подобные выражения) останавливает перечисление, смыкая его в одно целое ритмической перебивкой. «Все это» – сигнал к тому, чтобы все заново увидеть, не просмотреть, не пробежать, а охватить одним взглядом. Ритмический повтор того, что было раздельным и почти бессвязным, но посредством формы получило границы, за которые выйти нельзя. Правда, достаточно неточного слова, особого гоголевского «словечка», чтобы перечисляемый ряд был взорван, а на его месте замаячил бы какой-нибудь акустический фантом («…но мужиков как Вшивой-спеси, и так и Задирайлова-тож…»[108]
103
Эйхенбаум Б. М. О прозе. Сборник статей. Ленинград, «Художественная литература», 1969, С. 306–326.
104
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. С. 82. Если идти от известной архаической оппозиции аполлинического и дионисийского начала, введенного некогда Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки», то их напряженное противостояние продолжается. Например, для Голосовкера поздняя эпоха античности характеризуется утратой влияния хоровых ритмов, гармонизирующих древний оргиазм. Так, он выделяет пару понятий: гармоническое число и некое неисчислимое множество, массу, которая принципиально не может быть исчислима, для нее нет числа: «число – как символ количественных отношений ритмоформы и число – как количество единиц, как голая сумма тел, ставшая к эпохе вселенства массой» (Там же. С. 77). Эпоха эллинства и метафизика Аристотеля определяют основы числа, управляющего воинами фаланг Александра Македонского, захваченных ритмом победного марша. Именно атакующая македонская фаланга имеет плюральный характер ритма, уже не ослабляющий и гармонизирующий, а напротив, разжигающий, делающий его все более неопределенным и варварским. Таков новый ритм числа, свойственный теперь новой массе (воинской), прежде неслыханной для греческого полиса.
105
Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Вий») С. 174–175.
106
Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Вий») С. 190.
107
А вот как Т. В. Адорно определяет технику поэтического паратаксиса (parataxis) применительно к поздней гимнике Гельдерлина: фрагменты вырываются из прежних связей и контекстов и связываются между собой «по принципу ряда», «нанизываются», «логическая иерархия субординированного синтаксиса» отклоняется. Конечно, поэтическая форма Гёльдерлина несравненно более активна, чем гоголевская, которая скорее пассивна, поскольку Гоголь не принимает во внимание разрывы между языковыми фрагментами и надеется на разрыв смысла в самом языковом элементе (введение бессмысленного с помощью «словечек»). (Adorno T.W. Noten zur Literatur. Fr. am M.: Suhrkamp, 1981. S. 471). Сюда же можно отнести и другие приемы организации поэтики ряда: а-таксиса, – намеренных или ненамеренных нарушений принципа ряда; мета-таксиса, когда элементы поэтического высказывания преобразуются в ритмическую форму, несмотря на указанные выше грамматические и синтаксические «нарушения», ограничивают ради достижения гармонического лада.
108
Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 194.