Безобразное барокко

Действительно, орден исправно обеспечивал все свои отделения богословами и священниками, а также воспитывал целый отряд талантливых музыкантов, художников, архитекторов – практиков и теоретиков искусства, реализовывавших идеалы католической церкви в своих произведениях. Фактически, орден Лойолы наиболее полно реализовывал концепцию «арте сакра» или «арте сенца темпо», сформулированную Тридентским собором в 1563 году. «Священное вневременное искусство» было призвано воплощать строгую позицию Ватикана в вопросах искусства (и, что неизбежно, формирования собственного образа) – тщательно регламентированную, унифицированную и дидактичную.

Искусство, создаваемое представителями общества Иисуса в то время, закрепило за собой название «иезуитское барокко». Его принято считать «рупором церкви», проводящим наиболее последовательную и неукоснительную пропаганду католических ценностей. Иезуиты вели активную миссионерскую деятельность, распространяя свое учение, идеи и, неизбежно, искусство, в отдаленные уголки земли, способствуя созданию единого образа католического собора. Важно, что именно иезуиты сформулировали новый художественный язык католического искусства, ставший контрастной альтернативой экономически и эмоционально сдержанному образу протестантизма.

Пышное барочное искусство, прежде всего, исходит из математических принципов, правил и разумных объяснений, оно обладает стройной логикой, функционирующей в качестве каркаса для внешних украшений. Мастера-иезуиты, знакомые с трудом Витрувия (и его принципами прочности, пользы и красоты), считали, что художественность должна определяться целесообразностью, и каждый отдельный элемент, созданный ими, оказывается при внимательном рассмотрении логически обусловленным и закономерным.

Как сочеталась тяга барокко к театральности со строгой иезуитской регламентацией?

Ключом к пониманию гармоничного сосуществования этих, на первый взгляд, полярных характеристик можно считать факт того, что, по мнению мастеров-иезуитов, все виды искусства функционировали по одной схеме, то есть были взаимозаменяемы – менялся лишь образ, тогда как его функции в различных видах искусства оставались неизменными. Проблема воздействия на зрителя понималась иезуитами масштабно, касаясь различных органов чувств – то есть продуманное рациональное искусство было направлено на чувства, поэтому было доступно, понятно широкому кругу зрителей.

Важную роль в жизни общества Иисуса играл театр – сочинение и постановки пьес на одобренные церковью темы весьма поощрялись как среди студентов Колледжо, так и среди почтенных церковников. Театр нагляден, многие исследователи барокко признают, что драма была самым эффективно используемым иезуитами искусством. Барочный театр строился на комплексном эффекте текста, визуального образа и музыки, тем самым отвечая художественным поискам иезуитов. Еще в античных театральных представлениях присутствовали подтексты, направленные на воспитание гражданской добродетели. Логично, что, благодаря своей силе воздействия, язык театральных приемов был сочтен уместным и для оформления церковного пространства. Для того, чтобы новое – и задуманное как вневременное – искусство было принято верующими, иезуиты использовали уже существующие, знакомые людям художественные приемы.

В архитектуре «иезуитского барокко» огромную роль играют расписные потолки церквей. Именно великолепные плафоны и станут отличительной чертой пышного стиля барокко. Но эти искусственные небеса-плафоны как нельзя лучше будут отражать сам принцип театральности всего барокко и всей эпохи. Расположение живописного апофеоза в плафонах или куполах объясняется его связью с небесной славой и задачей вызвать у зрителя ощущение душевного подъема. Специфика подобных росписей заключается в сложности технического исполнения: перспективные иллюзионистические композиции выполняются в тщательно просчитанном ракурсе, и, в связи с этим, следует вспомнить источники для подобных образов. Мастера плафонов барокко, очевидно, обращались к ренессансным тромплеям, причем как к живописным, так и к более близким к театральной декорации – изначальному источнику подобных украшений. Таким образом, мы можем отметить, что барочные плафоны – закономерное явление. Они являются кульминацией долгого процесса стремления к неизмеримому абстрактному «потустороннему» пространству, которое бы при этом продолжало реально существующий интерьер.

Но причём здесь тогда эстетика безобразного? Вряд ли иезуиты стремились навязать безобразный образ мира. Любовь барокко к плафонам, к изображению реального присутствия мистического пространства Неба говорит об обратном. Но здесь ещё раз стоит вспомнить меткое замечание Делёза о том, что художники этой эпохи лишь «используют Бога, чтобы добиться освобождения форм, чтобы довести формы до точки, где они уже не имеют ничего общего с иллюстрациями» иезуитских дидактических концепций. Формы у художников барокко действительно «бушуют». Начинается настоящий шабаш. Живопись перестаёт подчиняться доктринам христианства. И особенно ярко это проявится в творчестве Караваджо, когда он в «Успении Богородицы» в качестве модели выберет проститутку-утопленницу из морга и накинет на неё красное платье, которое будет трещать по швам, потому что процесс разложения уже начался, и тело распухает от газов и гниения. Вот такая вот получится в результате перспектива.

Барокко – явление в культуре очень двойственное. Очень противоречивое. Да и сами иезуиты, эти идейные вдохновители барокко, не были лишены неразрешимых противоречий. Внутри ордена Иисуса было не всё гладко и ясно. Не случайно в последующих веках иезуит станет синонимом лжеца и лицемера. Здесь достаточно вспомнить комедию Мольера «Тартюф», с которого в дальнейшем Ф.М. Достоевский срисует образ своего Фомы Фомича Опискина из «Села Степанчикова». Сюжет повести «Село Степанчиково и его обитатели» довольно прост: в доме полковника Егора Ильича Ростанева, хозяина поместья Степанчиково, воцаряется довольно странный человек Фома Фомич Опискин. Он, приживала, которого приютили из милости, умело играет роль праведника, нахватавшись эффектных мыслей из литературы и превознося свои аскетические подвиги. В результате Опискин деспотично правит судьбами людей и становится в доме хозяином, вершителем судеб. Фома Фомич – это не просто удачный образ, созданный гением в традициях мольеровского Тартюфа. Это целый синдром. Что скрывается за этим «синдромом Фомы Фомича»? Самое страшное, когда болезнь Фомы Фомича проявляется у тех, кто стремится к власти. Сколько важных людей, рвущихся к руководящим постам, раздувает себе из пустоты солидный имидж. Что-то необозримо страшное происходит и с человеком, рвущимся к духовному лидерству. Сколько мы наблюдаем сейчас так называемых «младостарцев», людей, ослепленных своими мнимыми духовными дарованиями и держащих в крепком кулаке «духовных чад»! Это же абсурд: иждивенец Фома Опискин торжественно благословляет брак владельца поместья Степанчиково Егора Ростанева с его избранницей Настенькой Ежевикиной. Он требует чуть ли не монашеского повиновения себе. Какое Фома имеет на это право? А все рады и довольны. Скорее всего и гений Мольера, современника эпохи барокко и активной деятельности иезуитов, и гений Достоевского уловили ту скрытую двойственность, которая и определяла всю деятельность ордена Иисуса, созданного Игнатием Лойолой. В знаменитом романе Эжена Сю «Агасфер» именно иезуитам отводится роль адвокатов дьявола, роль лицемеров, которые за маской приличия и благочестия скрывают свои низменные меркантильные интересы. В романе Т. Манна «Волшебная гора», в этом одном из ключевых романов всего XX века, иезуиту Лео Нафте также отведена не самая привлекательная роль. Лео Нафта и Людовико Сеттембрини – герои романа «Волшебная гора», представители различных партий, различного мировоззрения. Лео Нафта – «маленький тощий человечек, с бритым лицом… разительного, хотелось бы даже сказать острого, почти едкого безобразия… Все в нем было отточенно-острым: и монументальный крючковатый нос, и тонкое лезвие сжатых губ, и взгляд светло-серых глаз за толстыми стеклами очков…» Нафта – член ордена иезуитов, воплощение мировой католической реакции. Это идеолог тоталитарного склада, проповедующий культ насилия и человеконенавистничества («орудием любви к человечеству является и гильотина»), втайне мечтающий об истреблении «низших рас», о преимуществах безграмотности над разумом, о праве церкви осуществлять террор ради перехода в Царство Божье, рассуждающий о «блаженстве» рабства, о том, что молодежь жаждет не свободы, а послушания. Людовико Сеттембрини – потомок итальянских карбонариев, рационалист и либерал старого толка, враг церкви и насилия. Он верит в науку, могущество разума, прогресс. Лео Нафта высмеивает убеждения Людовико Сеттембрини, считая их отжившими, прекраснодушными и не соответствующими действительности. В нескончаемых спорах иезуита Нафта и буржуазного либерала Людовико Сеттембрини не рождается, да и не может родиться истина: рождается лишь, как говорит Ганс Касторп, «великая путаница», пресловутое движение «все кругом и кругом». И если исторически иезуиты вдохновили многих художников на создание шедевров эпохи барокко, то эта «великая путаница» не что иное, как воплощение идеи Хосе Ортеги-и-Гассета о том, что и XX век близок барочному мироощущению («Воля к барокко»). Но в чём же конкретно проявилась эта двойственность иезуитов? Почему защитники католической веры скатились до роли адвокатов дьявола. Основные принципы построения ордена: жёсткая дисциплина, строгая централизация, беспрекословное повиновение младших по положению старшим, абсолютный авторитет главы – пожизненно избираемого генерала («чёрного папы»), подчинённого непосредственно папе римскому. Беспрекословное повиновение нашло выражение в формуле Erit sicut cadaver, записанной в уставе ордена. Система морали, разработанная иезуитами, ими самими называлась «приспособительной» (accomodativa), так как давала широкую возможность в зависимости от обстоятельств произвольно толковать основные религиозно-нравственные требования. Для большей успешности их деятельности орден разрешает многим иезуитам вести светский образ жизни, сохраняя в тайне свою принадлежность к ордену. Широкие привилегии, данные папством иезуитам (освобождение от многих религиозных предписаний и запрещений, ответственность только перед орденским начальством и др.) способствовали созданию чрезвычайно гибкой и прочной организации, в короткое время распространившей свою деятельность на многочисленные страны. С одной стороны, жёсткая военная дисциплина, а с другой – тайна деятельность в чужом для ордена светском окружении позволяет сравнить иезуитов с современными спецслужбами, готовыми на любые действия для достижения полученной задачи. Это передовой воинственный отряд католического мира, это своеобразные агенты внедрения в мир мирян с целью искоренять любую крамолу. Лозунг: «Все средства хороши для достижения цели» станет синонимом иезуита. Само слово «иезуит» приобрело переносное снижающее значение. Произойдёт это от того, что орден будет активно использовать принцип пробабилизма. В католической теологии пробабилизм – концепция, которая обосновывает способ морального суждения, когда в сомнительных случаях следует вероятное принять за достоверное, если оно полезно для церкви. Такую трактовку предложил испанский теолог Бартоломе де Медина (1527—1581), и она нашла сторонников среди иезуитов, например, Луис Молина. Против выступали, в частности, янсенисты, например, в «Письмах к провинциалу» Блеза Паскаля.