Страница 5 из 12
«И по этому признаку (музыкального сопровождения. – А.М.) короткие поэтические жанры не отличались от длинных. Но если эти малые поэтические жанры относятся к тому же виду подражания, что и большие, то их можно ставить на сцене наряду с трагедией и комедией, и все они будут и эпическими, и божественными, и природными, что смехотворно».
Приведенная мысль прямо противоречит утверждению Аристотеля, говорившего о сценичности музыки не в том смысле, что музыка требует публики, а в том, что музыка нужна при постановке драмы. Патрици превращает всё в картины, а всю постановку драмы или же чтение стихов – в посещение зрителями картинной галереи. Патрици поэтому сразу же нападает на Гомера, упрекая его за то, что тот слишком много говорит от первого лица и в результате превращается в знатока происходящего, тогда как настоящий поэт растворяется в том, чему подражает:
«Аристотель утверждает, что Гомер после короткого вступления от своего лица быстро выводит на сцену прочих персонажей, тогда как никоим образом нельзя назвать короткими отступления, составляющие большую часть столь длинной поэмы, как „Илиада“. А в „Одиссее“ он выступает от своего лица хотя и коротко, однако столь часто, что эти отступления составляют немалую часть поэмы, и, согласно вышеприведенному суждению, в этой части „Одиссея“ не является поэмой, а ее автор – поэтом».
Для Аристотеля Гомер однозначно был великим поэтом, потому что описывал завершенные драматические сцены. Тогда как для Патрици сама решимость Гомера описывать такие сцены разрушает драматическую или живописную иллюзию, примерно как в «Картине» Кебета иллюзия была бы разрушена, если бы Экзегет и Простец были бы конкретными, а не условными лицами.
Но авторитет Гомера был очень высок и в эпоху Ренессанса, и позднее. Значит, что остается? Иллюстрировать Гомера, показывая, как наглядное представление о действии может обрести свой смысл в завершенном изображении этого действия. Здесь Патрици возвращается к античному пониманию наглядности как вызывающей удивление; но «удивление» понимает не так, как положено было в античной философии. Он признает удивление не перед непознаваемостью мира, но перед мастерством. Другими словами, единственное свойство иллюстрации – ее не может сделать читатель, а только писатель-профессионал:
«Наглядность так же влечет за собой удивительное; ибо обыкновенный человек не может описать вещь так, чтобы тебе казалось, что ты видишь ее собственными глазами. И хотя этот прием характерен также для историка, оратора, софиста и сказителя, тем не менее, поскольку им часто пользуются поэты, его следует поместить среди свойств поэтических и вызывающих удивление».
В результате наглядность перестает быть риторическим свойством, а становится свойством картины, именно в античном смысле свидетельствующей о спасении, как те картины спасшихся от кораблекрушения, которые помещали в античных храмах и о которых рассказывали храмовые экзегеты. Окончательно начинает говорить о наглядности как о спасительности Томмазо Кампанелла в своей «Поэтике», уже полностью отказавшийся от понятия «подражания» ради понятия «сохранение»:
«Так, мы приходим в ужас, видя больных, несчастных рабов, ибо это люди подобные нам, и они представляют нашему взору картину нашего же несчастья и погибели. Когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы. Но святой, который более возвышенным оком взирает на зло и видит могущее проистечь из него благо, возрадуется при виде страдающего бедняка, ибо провидит славу, уготованную ему в раю; и опечалится, глядя на заносчивого богача, предвидя адскую его погибель. Поэтому одни и те же вещи прекрасны и безобразны, хороши и дурны в сопоставлении с различными видами самосохранения и в зависимости от чувств тех, кто на них взирает.
Итак, подражание нравится потому, что оно есть причина сохранения; то, чему подражают, нравится как результат и как признак сохранения. Такова природа живописи, фабулы и метафоры… Они служат порукой сохранения не только нас самих, но и всего человеческого рода, и потому несут в себе чувство наслаждения».[1]
Если произведение искусства есть лишь мерка, позволяющая читателю или зрителю оценить правильность своей жизни, то само произведение перестает быть сюжетом и подражанием. Оно становится скорее иллюстрацией самого себя, для умного читателя иллюстрирующим его ум, а для глупого – его глупость. Кампанелла далее провозглашает со всей откровенностью, что поэты представляют нам не вещи, а признаки вещей, или, как мы бы сказали, те их аспекты, которые более всего годятся для иллюстрации. Кампанелла отказывает поэзии в каких-либо навыках синтеза, считая, что поэт, как тот самый Простец в «Картине» Кебета, еще только должен очиститься и выяснить природу блага, тогда как синтезируют образ некие картины, иллюстрации, которые возникнут в его фрагментарном, но «красивом» повествовании:
«Но так как поэт привлекает не столько тем наслаждением, которое заключено во благе, сколько тем, что заключается в красоте (ведь в фабулах и метафорах он представляет не сами вещи, но лишь признаки вещей, признаки же блага образуют прекрасное, а признаки зла – безобразное), – он должен в совершенстве выяснить природу прекрасного».
Н. де Лармассен. «Портрет Томмазо Кампанеллы». Из издания: Isaac Bullart «Académie des Sciences et des Arts». 1682 г. Париж
Если Платон и Аристотель считали, что фигуры речи позволяют сделать идею более наглядной, то для Кампанеллы такая наглядность уже достигнута благодаря тому, что поэзия «красива» и тем самым всем видна, всегда на публике. Наглядность для него – не предмет удивления как этапа в познании, но предмет восхищения знатоков. Поэтому фигуры речи в его труде – это исключительно уловки, необходимые из-за несовершенства нашего внимания и эмоционально нас возбуждающие. Тогда как животные и ангелы уже с самого начала воспринимают всё наглядно, всё как готовые иллюстрации и не нуждаются в таких уловках:
«Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира подобной нашей музыке – они безумствуют в этом, как тот, кто стал бы приписывать вселенной наши ощущения вкуса и запаха. Нам смердит труп, но не псу и не ворону, не небу и не земле, не ангелу и не Богу: Богу ведь нет ничего противоположного, ибо всё сущее от Бога. Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели кварта, квинта или октава».
Мир для животных и ангелов – большая иллюстрация, а если человеку нужно еще что-то, кроме иллюстраций, то лишь потому, что он несовершен в своей греховности. Кампанелла, пытаясь мыслить как ангелы, ставит в один ряд живое и неживое, прекрасное и отвратительное. Всё, что под Богом – все это одна большая иллюстрация Божьего величия или Божьего всемогущества, а не повод для отдельных эмоциональных реакций или умственных размышлений. Кампанелла поэтому удерживает за поэзией только моральную роль, исключая любое подражание в старом смысле. Для него поэзия – пропагандистский плакат:
«Фабула же получается, когда мы приводим правдоподобные примеры, либо согласные природе, какова история о беседах и любви Энея и Дидоны, либо согласные мнению и поверию людей, как рассказ о том, что Эней спустился в преисподнюю… Многое вводится в фабулу и притчи такого, что само по себе не имеет значения… Трагедии и комедии пронизаны фабулами, и хвала поэту, когда он вводит их уместно, согласно с целью своего наставления, и умеет изобразить действующих лиц так, чтобы они точно выразили истину, подобно тому, как хороший живописец создает изображения, чрезвычайно подобные реальным предметам. Заметим при этом, что в фабуле мы не хотим, чтобы подразумевалось не то, что там говорится, но приводим их в качестве примера, показывая на других обычаях, имея в виду наши добродетели и пороки, и показывая, чего следует избегать и к чему должно стремиться».
1
Цитаты приводятся по: Эстетика Ренессанса: в 2 т. М., 1980–1981. (Сверены с оригиналом и исправлены)