Страница 10 из 12
Солнце
Европейская политическая мифология «Короля-Солнца» подразумевает, прежде всего, восстановление порядка: как солнце возглавляет светила и, восходя, представляет зрителям всю славу мира, так король ведет за собой политические порядки и одновременно показывает, что красота порядка уже существует как некоторая данность его же существования. Критика такой монархии требовала занять периферийное положение, которое при этом никто бы не оспаривал, например, быть на периферии Европы.
Вызовом для классического рационализма стал библейский рассказ о сотворении света в первый день, а солнца – в четвертый. Свойство вдруг появилось раньше субстанции, чего не допускал догмат классической философии. Ведущие греческие отцы Церкви по-разному выходили из этой трудности.
Василий Великий отметил календарное значение солнца как дополнительного маркера дня и ночи. День и ночь вполне могли бы существовать без солнца, но тогда бы мы не могли вычленить эфир как отдельную субстанцию, мы бы ныряли в день и так же в ночь, не ведая устройства мира. Тогда как солнце, освещая эфир, позволяет отсчитывать существование субстанций от наиболее универсальной субстанции, заменив семантический подход к творениям на математический. Можно уже не только познавать вещи по их именам, но вести им счет.
Григорий Богослов думал, что сначала свет был «бестелесным», а после солнце превратило его в инструмент. Конечно, вид света получил существование прежде материи, и это философски неправильно, но ведь из любого правила должны быть исключения. Тем более что свет – самый универсальный вид из всех видов, и ему дозволяется то, что никогда не будет позволено другим.
Иоанн Дамаскин объявил, что солнце является не субстратом света, а его сосудом, ящиком, вместилищем. В этом смысле появление солнца после света не более парадоксально, чем появление масляного светильника после масла. Иоанн Дамаскин также объявил солнце прежде всего календарным, а не оптическим инструментом: солнце возникло не сразу, но и время возникло не сразу – и эти два «не сразу» и есть настоящее имя солнца как не только счета вещей, но и учителя происходящих при его свете событий.
Но так можно было рассуждать до Декарта и Ньютона, для которых календарное, оптическое, физическое и эстетическое в солнце неразделимо. Искусству после первых шагов новой науки осталось два пути: либо просто отождествить явление солнца с явлением смысла и обустройством инфраструктуры, что и стало очевидным в идее «Короля-Солнца», либо же заявить, что свойства могут существовать независимо от субстанции, что будет демократичнее, хотя и эксцентричнее. Так поступил греческий ученый Георгий Корессий, попытавшийся найти в Писании как можно больше примеров, когда свойства начинают действовать независимо от субстанции. Субстанция остается рутинной и привычной, тогда как свойства могут вести себя сколь угодно эксцентрично. В Писании тело Христово стало невидимым (Лк. 4, 30), львы не съели человека (Дан. 6, 18; 22), купина горела, но не сгорала (Исх. 3, 23).
При этом Корессий незаметно для себя вводит корреляцию свойств вещей, участвующих в такой ситуации: с одной стороны, у Даниила появилось эксцентричное свойство не быть съеденным львами, а с другой стороны, львы обрели столь же невероятное свойство быть сытыми независимо от того, съедят они Даниила или нет. Получилось, что где является солнце, там и само солнце становится чудесным, и те вещи, которые это солнце освещает.
А. де Гисси. Костюм Аполлона-Солнца, в котором Людовик XIV выступал в «Королевском балете ночи». 1653 г. Библиотека Института Франции, Париж
Солнце не обладает свойствами, а удерживает их, рассуждал Корессий. Так, в античной мифологии падение Фаэтона утверждало монархию Гелиоса как того, кто только и может твердой рукой поддерживать в себе все свойства, необходимые для передвижения по небу. По сути, Корессий, сам того не желая, открыл новые пути живописи уже ХХ века, отказавшейся от репрезентации, простого представления вещей, и показавший удержание собственных качеств как стержень собственной выразительности. Если изображение цветных полос удерживает свойство картины иметь границы, то картина уже переживается как произведение искусства, независимо от того, что именно представляют эти полосы.
Корессий мыслит весь мир как большую иллюстрацию Божьего замысла, но, в отличие от Патрици и Кампанеллы, о которых мы говорили в первой главе, он понимает иллюстрацию не как всеобщее знание, а как частное: есть те, кто имел привилегию видеть иллюстрацию, а есть те, кто ее совсем еще не видел. Так, первыми ценителями иллюстраций, посетителями своеобразной картинной галереи, согласно Корессию, были упомянутые в библейской Книге Даниила три отрока в вавилонской пещи, которые, непосредственно соприкасаясь с огнем, видели в нем росу. Они не испытывали боль только потому, что огонь, приближаясь к ним, вдруг чудесно превращался в росу, но потому, что порядок их видения был знаточеским, а не реактивным. Они умели любоваться росой и, едва чувствуя какую-то прохладу, хотя бы какое-то ее количество или присутствие, сразу овладевали этим фактом, удерживая себя благодаря нему в блаженстве разглядывания иллюстраций.
Луна
«Фазы луны» Поля Дельво – живописная двойчатка или даже тройчатка (есть и третий вариант), смена декораций, в которой и есть смена эпохи. Вариант 1939 г. представляет персонажей в прохладе лунной ночи, а вариант 1941 г. – в сумраке освещенного керосином ветхого здания. В обеих композициях главные персонажи стоят на фоне сговора неясных лиц: в первом варианте – шествие беременных женщин, во втором – странная беседа в углу у глобуса. Протагониста Дельво целых три: молодой мужчина, приподнявший очки в любопытстве, зрелый мужчина, уверенно смотрящий перед собой и намеревающийся объяснить всё происходящее, и сидящая обнаженная героиня, без властного присутствия которой сцена невозможна.
П. Дельво. «Фазы Луны». 1939 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
В классической европейской живописи существовал сюжет, где, как указал Вазари, женская фигура так же господствовала в нижней части композиции, создавая общий смысл происходящего на уровне самых наших глаз, не выше. Это «Преображение» Рафаэля, над которым живописец работал до самой кончины в 1520 году – образец величайшей незавершенности созерцания. Взгляд зрителя в нижней части сразу выхватывает сходную сцену – апостолы Филипп и Андрей, взирающую на женщину с классическим профилем. Филипп, всегда изображавшийся молодым, глядит удивленно, Андрей спокойно смотрит и при этом выставляет ладонь прямо на зрителя – отстраняющий жест.
П. Дельво. «Фазы Луны II». 1941 г. Частная коллекция
Женщина указывает на бесноватого отрока, которого не смогли исцелить все апостолы вместе (Мк. 9, 14). Так она продолжает в вечности рафаэлевской глубины свою просьбу, и тогда понятны жесты апостолов. Филипп сопереживает мукам отрока, тогда как Матфей, признавая немощь себя и своих друзей, как бы отстраняет зрителей, веля подождать – чудо будет позже.
Рафаэль. «Преображение». 1519 г. Ватиканская пинакотека, Ватикан
Таким образом, женщина у Рафаэля символизирует веру, которую и должен был обрести отец отрока. Такое понимание подтверждается сходной женской фигурой в другом величайшем произведении европейского искусства, «Аркадии» Пуссена, где трое пастухов хотят понять, как возможна смерть в Аркадии. Женщина с таким же классическим профилем отвечает на их немощь и недоумение собственной неизбывной скорбью.