Страница 2 из 7
Далее, в 1850 г. Рёскину пришлось защищать картину Джона Эверетта Милле «Христос в родительском доме» от нападений критиков. Может быть, если бы не скандал вокруг этой картины, не возникла бы ни книга Рёскина «Прерафаэлиты» (1851), поводом к написанию которой стала защита Милле, ни репутация прерафаэлитов как поэтов подвига и труда. Художники из этого объединения воспринимались бы всего лишь как чудаки, любящие музейную экзотику и затерявшиеся в коридорах частных коллекций, если бы не трубные призывы Рёскина принять мастера Христа в чистое, искреннее и ответственное сердце зрителя.
На картине Милле мальчик Иисус поранился при монтаже двери гвоздем, и бабушка Анна вытаскивает неудачный гвоздь щипцами. Можно прочесть эту картину как аллегорию искупления: ведь слово «грех» по-гречески буквально означает «промах», «неудача», «кривизна», – и Христос, пролив кровь за людской грех, тем самым их искупил. А можно прочесть и как бытовую сцену: рана вызывает страх Девы Марии (как указывает Евангелие, знавшей с самого часа беседы с архангелом Гавриилом о гвоздях Голгофы), дельный осмотр Иосифа и отработанные движения Анны и слуг. Тогда это уже не только богословие искупления, но и философия ручного труда: он требует осмотрительности от собирающегося стать мастером, но при условии, что все остальные в этой мастерской знают и умеют работать. Осмотрительность рядом с халтурой бессмысленна, как и неосмотрительность рядом с скрупулезным и добросовестным выполнением всех обязанностей. Современные машины, говорит Рёскин в своих лекциях «Оливковый венок», делают все добросовестно, но в результате приучают людей халтурить, потому что им кажется, что всего они могут достичь легко – что в войне, что в спорте, что в моде. Худшая забава, как говорит Рёскин в первой лекции, – погоня за деньгами, модный спорт, в котором каждый тратит свои силы и свое время ради богатства, о котором никто не может сказать, что владеет им вполне, потому что не знает, какая мода потребует еще расточительства.
Картину Милле осудил Чарльз Диккенс, считая, что на ней изображены неприятные герои, каждый из которых слишком прямолинейно реагирует на боль. Диккенс увидел в картине отталкивающий морализм и недостаток знания настоящей психологии человека, истинных его глубин. Начитавшись журналистов, королева Виктория потребовала картину к себе, чтобы внимательно рассмотреть, и в конце концов приняла ее, но при условии, что она будет жанровой сценой из жизни плотников. Рёскин принял картину, потому что понял ее не как Диккенс: не как историю простых бытовых реакций, профанирующих тайну человеческой природы, но как рассказ о тайне человека, раскрывающейся только в тайне труда. Труд, по Рёскину, не деформация человека, не вызывание в нем гримас удовольствия или неудовольствия, как это было бы у Диккенса, но, наоборот, возможность рассказать о себе не менее строго, чем в документальном повествовании. Полотно Милле для Рёскина – евангелие от труда, как икона – евангелие от красок.
Главная проблема лекций Джона Рёскина «Оливковый венок» – всевластие машин, которые лишают работников их заработка и множат неправедные досуги. Рёскин, конечно, выступает не против машин: в них он видит тоже одно из проявлений человеческого гения. Просто он считает, что машины должны не заменять труд людей, тем самым превращая его в бессмысленную игрушку, а создавать лучшие условия для плодотворного людского труда. Плоха машина, изготавливающая готовую одежду, но хороша машина, правильно орошающая землю, где растет лен. Плоха машина, штампующая мебель, но хороша машина, разравнивающая дорогу, чтобы можно было перевозить дерево без потерь.
В первой лекции Рёскин ставит вопрос: есть нравственные люди среди богатых, и есть безнравственные люди среди бедных, чем же тогда так однозначно плоха система угнетения бедных богатыми? Рёскин говорит, что дело не в том, что богачи присваивают себе то, что могло бы достаться беднякам, но в том, что богатые своими интригами и своей поспешностью запутывают трудовые отношения. Беда не в том, что богатый строит дворец тогда, когда бедняк не имеет крыши над головой, а что этот дворец бесполезен для бедняков, как и бесполезен для бедного тела богача, потому что он создан безрадостным трудом. Если бы богач испытывал радость при строительстве своего дворца, он бы научился и научил строить дома для бедняков. И наоборот, если бедняки будут трудиться, используя новейшие технологии, при этом внимательно и добросовестно, то их жилища будут лучше любых дворцов, так что даже богачи захотят переехать к ним. В этой первой лекции Рёскин еще не такой христианский социалист, каким он станет позднее, скорее он демократ, при этом исходящий из того, что бесхитростность большинства людей в момент, когда они старательно работают, заботятся о других, не менее важна, чем отвлеченное равенство или отвлеченная справедливость.
Во второй лекции Рёскин объясняет, каким могло бы быть здание биржи, чтобы оно не только заставляло гордиться коммерческими успехами, но и воспитывало вкус. Воспитание вкуса для Рёскина – не просто умение отличать хорошее от дурного, но и умение не восторгаться дурным, например, разбойниками, и при этом любить чистоту нравов, которая отождествляется с чистотой служения. Рёскин, ссылаясь на свои книги «Камни Венеции» и «Семь светочей архитектуры», выделяет готическую архитектуру как единственную по-настоящему евангельскую архитектуру, архитектуру самоотречения, тогда как романскую или ренессансную архитектуру объявляет плодом не очень чистой нравственности, при всей искренности любви к красоте. Ведь если в архитектуре всё пространство заполнено декором, то, значит, архитектуре есть что скрывать, а готические ребра уже ничего не скрывают, это и есть нагота Распятия.
В третьей лекции, прочитанной в военной академии, Рёскин говорит о войне как о том занятии, которое может быть воспето поэтами и поддержано художниками. Но для этого войны должны освободиться от бремени упадка, начавшегося в эпоху Возрождения, когда они стали истощать государства. Такого не должно быть, ведь офицеры – благородный слой, всякий, кто во цвете лет свободы верный воин, – и образуют костяк чести для любого государства. Поэтому надо перестать вести войны, которые только обогащают войско и его руководителей, но начинать лишь те, в которых выяснить отношения можно с наименьшими потерями. Лучше дуэль немногих профессионалов на поле боя, чем блокада, голод, политические интриги и союзы, разоряющие землю, угнетающие людей и природу. Рёскин, опять же, еще не пацифист, каким он станет позднее, он пока просто сторонник прямоты выяснения отношений. Люди либо научатся прямо воевать, ничего не скрывая за душой, либо им лучше не отягощать собой землю.
Наконец, четвертая лекция Рёскина показывает, что труд не разрушает природу, но бережет ее. Что настоящий труд – это одна из форм подражания природе, наравне с другими формами, такими как танец, песня или пророчество. Если русский поэт призывал деревья читать стихи Гесиода, то в мире Рёскина уже пастухи Феокрита расположились в тени деревьев, потому что деревья шумят так, будто вдохновились его стихами. Труд – лишь одна из нитей, вплетенных в ковер песни. Это не делает труд более легким, но делает его разделенным с лошадьми и машинами, друзьями и советчиками, природой и избытком собственных сил, поддержанных дружелюбивой тренировкой собственного организма. По сути, Рёскин обосновывает своеобразный «фитнес» как основу труда, напомню, что это важное слово теории Дарвина – то, что мы переводим как «приспособление» к природным условием (будто растения и животные – ленивые умом приспособленцы), в оригинале называется «фитнесом», годностью, умением быть на высоте природы с ее неумолимо прекрасными желаниями.
Переводчик этой книги, как и многих других книг Рёскина, Лев Павлович Никифоров, был толстовцем, сотрудником издательства «Посредник», где и издал некоторые переводы из Рёскина, например его сказку «Царь золотой реки». Биография Л. П. Никифорова была более чем драматична. Происходил он из пензенских дворян, в студенческие годы в Петербурге присоединился к кружку Нечаева, выполняя поручения последнего, в частности поддержание постоянных отношений с московским подпольем. По делу Нечаева в 1869 г. он был арестован, и только поручительство отца спасло его от каторги, хотя несколько лет он провел в ссылке. Женат он был на Екатерине Засулич, сестре Веры, в 1865 г. участвовавшей в создании швейной мастерской по модели, известной из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Под надзор полиции она попала сразу после покушения Д. В. Каракозова на императора в 1866 г. – Каракозов был двоюродным братом руководителя и идеолога швейной мастерской, утописта Н. А. Ишутина, тоже пензяка, так же как и Нечаев учившего о допустимости политических убийств. Деятельность Нечаева и Ишутина была важной темой для всей магистральной русской литературы: «Что делать» Чернышевского и его спор с Тургеневым, «На ножах» Лескова как ответ на «Что делать», «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевского (сама фамилия Карамазов рифмуется с Каракозов, и в продолжении романа Алеша должен был стать революционером), наконец, «Живой труп» и «Фальшивый купон» Толстого – обе эти вещи опубликованы посмертно, что говорит о том, насколько литература не вмещает действительность, – все эти разножанровые произведения свидетельствуют о том, сколь глубоко русская литература пережила драму столкновения с радикальной мыслью, с тем, что Г. П. Федотов позднее назвал «идейностью и беспочвенностью» интеллигенции. Екатерина Никифорова разделила с мужем ссылку в Солигалич, едва заметный город с первой в Центральной России водолечебницей, в котором уже давно гнали деготь вместо добычи соли, стояло несколько скучных домов за обширными огородами, но разве что, как и в Москве, были Красная площадь и радиально-кольцевая планировка улиц: раннее присоединение этих костромских земель к Москве давало о себе знать. В 1880 г. вернулся на родину, стал мировым судьей, несмотря на судимость и полицейский надзор; тогда же стал переписываться с Львом Толстым, сделавшись одним из первых убежденных толстовцев.