Фермата

Да, Хренников мог вызвать, мог отчитать. Губайдулина жутко обижалась, как ребенок, что в «Музыкальной жизни» вышла статья про ее сочинение под названием «Откройте окна» – мол, у нее музыка как будто с закрытыми окнами. Но это что, гонения? У меня была не так давно премьера оперы «Vita Nova» в Лондоне и Нью-Йорке, и после нее – отвратительная критика. Так мне вообще, наверное, надо харакири сделать? Мои концерты тоже запрещали, ну и что? И не только концерты – сняли фильм про мой «Листок из альбома», а потом его тоже запретили. Ничего страшного. Одни запрещали, другие как-то проходили.

– Но тогда вы к этому, наверное, по-другому относились?

– Мы переживали, конечно, но вообще-то это все вопрос эстетики: истеблишмент был ретроградный, и вот они гнобили новую музыку. Впервые в истории, что ли? Шенберга в конце XIX века тоже не очень жаловали, но никто его мучеником Австро-Венгерской империи не называет. Ну это же глупость, правда?

– Насколько ваша идея конца времени композиторов подтверждается вашей собственной биографией? У вас есть свой фестиваль, соратники, заказы, вас постоянно исполняют – какой же это конец времени композиторов, в котором композитор так хорошо себя чувствует?[14]

– Не так уж и хорошо. Но тут дело вообще не во мне. Личные судьбы могут складываться по-разному, я же не говорю, что все композиторы завтра умрут от разрыва сердца. Речь о том, что сама фигура композитора утратила свое историческое значение. В XIX веке через фигуру композитора осуществлялась, на секундочку, национальная самоидентификация. Кто олицетворял германский дух? Вагнер. Итальянский? Верди. В России была «могучая кучка», в Польше – Шопен, в Венгрии – Лист, в Норвегии – Григ. А нация, у которой такого композиторского представления не было, считалась неполноценной – поэтому к англичанам и относились так снисходительно.

В XX веке все это пошло на убыль. Последний композитор, которого несли на руках, был Стравинский. Пярта и Сильвестрова уже на руках не понесут, это себе даже представить невозможно. Во второй половине XX века фигуру композитора заслонила фигура исполнителя. И сейчас, скажем, «Грэмми», все-таки самую авторитетную премию в области музыки, композитор получить не может – только если его сыграет какой-нибудь крутой исполнитель.

Великая эра композиторов была связана с печатным станком. Композитор был человеком пишущим: если он не запишет музыку нотами, исполнителю будет нечего играть, слушателю нечего слушать, критику нечего критиковать. Но звукозапись уравняла пишущих и не пишущих. Новоорлеанский джазмен, не знающий нот, может выступать, может записываться, он оказывается не менее важной фигурой. Так композиторов оттеснили те, кто встал ближе к микрофону.

Мы ведь живем в эпоху звукозаписи, а не нотописи. Раньше композитор был единственным игроком на поле, он мог сказать: «Музыка – это я». А в эпоху звукозаписи он эту монополию утерял, появилось много игроков: джазмены, рокеры, исполнители world music и так далее. Поэтому отдельные успешные композиторы еще, конечно, есть, но тот резонанс, та среда взаимопонимания, которую даже я застал в 1960–1970-е, – их уже нет и не будет никогда.

– Это как раз понятно – но вы говорите еще и про то, что закончилось время авторского высказывания как такового. Что автора больше нет. Но вот мы сидим в кафе, и под потолком журчит музыка, которую все-таки кто-то написал, пусть даже мы не знаем кто.

– Понимаете, дело в том, что мы живем в мире, который потерял веру в метанаррации, в рассказы о великих художниках. Никто больше не верит в шедевры. Время Микеланджело и Леонардо да Винчи прошло. И вот происходит где-нибудь в Азии цунами, человек снимает эту волну на мобильный телефон и тут же гибнет – а картинку успевает отослать. Какое произведение искусства может соперничать с таким снимком? Конечно, автор у этого снимка есть, но это не так важно.

Мы вступаем в эпоху нового Средневековья, когда понятие авторства все более и более размывается. В Средние века концепция авторства тоже была не слишком важна: все великое находится вовне, а мы только транслируем. Поэтому иконописцы не подписывали свои работы.

Сейчас – благодаря сети – время коллективного автора. Конечно, интернет состоит из авторских высказываний, но они не могут претендовать на моцартовский или бетховенский масштаб. Сейчас это просто не принято, люди стесняются. Ну и вообще – вот есть Дюшан, нарисовавший усы Моне Лизе. Это авторский жест, конечно, но совсем другого рода. И я даже говорю не об анонимности, ведь аноним – это автор, просто неизвестный. А нужно просто снять проблему авторства в принципе, как в фольклоре. Ведь у эпоса или мифа нет автора.

– Но ведь современный человек страшно тщеславен, он никогда не захочет отказываться от идеи авторства. Все хотят свои пятнадцать минут славы.

– Это даже не столько вопрос амбиций, сколько вопрос денег. Вы знаете, сколько в Москве зарегистрировано композиторов? Четыре с лишним тысячи. А на моем композиторском курсе в консерватории было сначала восемь, а в конце пять или шесть человек – и это считалось много. Причем это данные РАО, то есть это не мертвые души, а люди, которые получают деньги за исполнение того, что сочинили. В отличие от нас, профессиональных композиторов, которые как раз ничего не получают за то, что их произведения исполняют на какой-нибудь «Московской осени». Исполнители – да. А мы нет.

– Ваш фестиваль вам тоже ничего не приносит?

– Да нет, что вы, какое там. За счет чего живет композитор на Западе? Есть сеть фестивалей, которая заказывает произведения – и платит за них вполне прилично. Есть сеть издательств, которая курирует композиторов. И есть сеть фондов. В России нет вообще ничего. Фестивали есть, но они не платят. Большинство наших композиторов все нулевые существовали благодаря одному только фонду Форда, который оплачивал записи, выпуск компакт-дисков и так далее. За что я лично ему страшно благодарен. Вы не представляете, сколько они всего делали – поддерживали провинциальные библиотеки, музеи… Фонд год назад прекратил существование, а то бы, видимо, тоже считался «иностранным агентом». Вообще, композиторство в России – это полная катастрофа.

– А какие у вас отношения с композиторским цехом? Я так понимаю, новое поколение вас не слишком любит.

– У меня нормальные отношения с Невским, с Курляндским, пусть даже эстетически мы стоим на разных платформах. Мне нравится «Франциск» Невского, и Opus Posth, кстати, играл его музыку. Но это скорее исключение. Так-то нас с композиторами разделяет стена непонимания. Они услышали краем уха про конец времени композиторов и решили почему-то, что я их приговорил, – а книжку за десять лет так и не прочли. Никто! Было как-то специальное обсуждение в Союзе композиторов (на которое меня не позвали) – так даже участники не читали. Я все жду каких-то возражений, полемики – ну хорошо, я не прав, ну так докажите! А аргументы пока такие: я ретроград, бездарь, не вышел талантом и решил отыграться. Ну допустим, но с этим как-то не очень интересно спорить.

Да и хрен бы с ними, с композиторами! Забыли уже все о них! Я не рассчитываю на их реакцию, скорее наоборот – если им понравится то, что я сочиняю, значит, я что-то делаю не так. Внутренне я к ним не апеллирую. Это ведь крохотный островок, все эти фестивали современной музыки, есть он, нет его… Мне гораздо комфортней с Леней Федоровым и «АукцЫоном», с Сусловым из «Вежливого отказа», с Волковым, Тарасовым. С ними-то у нас полный контакт. А композиторы – это секта такая, и публика у них сектантская. Я страшно завидую федоровской публике: приходишь – замечательные лица. На академических концертах такого нет.

– Людям вашего поколения, той же Губайдулиной, кажется, что у вас слишком жестокая позиция: падающего – толкни. Мол, пространство высокой культуры и так усыхает на глазах, а вы его ногой спихиваете в пропасть.

14

Фестивали Владимира Мартынова ежегодно проходят в Москве в клубе «Дом». Помимо сочинений самого Мартынова, на них исполняют сочинения круга его друзей и коллег – Павла Карманова, Антона Батагова, Сергея Загния, Алексея Айги, Георга Пелециса.