Страница 4 из 5
В своем известном сочинении «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин противопоставил «коммунистическую» политизацию искусства «фашистской» эстетизации политики, тем самым маркировав «эстетический дискурс» современности как протофашистский. Беньямин исходил из предположения, что в историческом развитии меняется и чувственное восприятие человека[1]. Так, с появлением новых репродукционных техник, с изобретением фотографии трансформируется сам характер искусства, его понятие. Репродукционная техника, с одной стороны, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции, заменяя его уникальное бытование массовым, а с другой стороны – актуализирует репродуцируемый предмет, приближая его к зрителю. Эти процессы, подчеркивает Беньямин, вызывают глубокий кризис сложившихся форм восприятия искусства. Речь идет о ликвидации традиционной ценности в составе культурного наследия.
Произведение искусства лишается своей ауры, «уникального ощущения дали»[2], ритуализированного статуса подлинника, напоминающего о том, что древнейшие произведения искусства были связаны с религиозными обрядами. Но когда мерило подлинности перестает работать, преображается вся социальная функция искусства: «Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая»[3]. Беньямин предлагает отказаться от таких «устаревших» понятий, как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, неконтролируемое использование которых ведет, по его мнению, к интерпретации культуры в фашистском духе[4]. Вводимые в научный оборот новые понятия отличаются от привычных тем, что их использование в фашистских целях, в представлении немецкого теоретика, невозможно. Вместе с тем они пригодны для формулирования революционных требований в культурной политике. Фашистская эстетизация политики, эстетизация войны, по Беньямину, есть доведение принципа l’art pour l’art до его логического завершения[5]. Коммунизм, полагает автор, отвечает на это «политизацией искусства».
Одним из первых Беньямин связал развитие искусства с новейшей техникой. Обязанные последней своим возникновением новые художественные медиа создают новый тип восприятия искусства, имеющий мало общего с традиционным «созерцанием». Киноаппаратура сделала предметом анализа вещи, до того остававшиеся незамеченными в общем потоке впечатлений. Таким образом, кино с его «десятыми долями секунд» и акцентированием скрытых деталей (то есть ускоренной съемкой и крупным планом) взрывает тот мир-тюрьму, к которому мы привыкли, вскрывает новые структуры организации материи. В этом утраченном в постренессансную эпоху тождестве научного и художественного и состоит, по Беньямину, революционное значение кино[6]. Природа, открывающаяся камере, – иная, чем доступная глазу. Поэтому кино открывает область визуально-бессознательного.
Вместе с тем кино с его эффектами быстрой смены кадра является инструментом тренировки рассеянного восприятия, которое занимает доминирующее положение не только в художественной сфере, но и в других областях человеческой деятельности[7]. Кино впускает в искусство шоковое воздействие современности, вызванное возросшей угрозой жизни, с которой приходится сталкиваться человеку, живущему в ускоренном, «рваном» ритме больших городов[8].
Ключевой аспект модернизации, по Беньямину, заключается в том, что техническая воспроизводимость снимает проблему противостояния элитарного и массового. Из наиболее консервативного (по отношению к Пикассо) массовый вкус превращается в самый прогрессивный (по отношению к Чаплину). Для прогрессивного отношения, по словам Беньямина, характерно сочетание зрительского удовольствия с позицией экспертной оценки. Чем сильнее утрата искусством своего социального значения, тем больше расходятся в публике критическая и гедонистическая установки. В этой связи Беньямин ссылается на опыт восприятия массовым зрителем современной живописи, когда традиционная форма потребляется без всякой критики, а новое с негодованием отвергается. В кино, напротив, критическая и гедонистическая установки совпадают: реакция отдельного человека обусловлена предстоящим перерастанием ее в массовую реакцию.
С момента своего возникновения в эпоху Великой французской революции авангард был теснейшим образом связан с обоими обозначенными Беньямином проектами (политизации искусства и эстетизации политики), основываясь не только на левых «утопических» течениях (сенсимонизме, фурьеризме, прудонизме) и марксизме, но и на «потенциально правой» теории «искусства для искусства».
Особую вирулентность эстетизма Беньямин связывает с его способностью к отчужденному, «незаинтересованному» созерцанию: в этом эстетический взгляд родствен эффекту, производимому киноаппаратурой. Основная оппозиция Беньямина (аура – новые технологии) здесь не работает: новейшие технические средства аккумулировали в себе идеологию эстетизма, апеллирующую к сакральным истокам искусства. Немецкий теоретик остро чувствовал религиозную природу фашизма, его связь с эстетизмом и консервативными формами современного искусства (во второй половине ХХ в. эти интуиции Беньямина были подкреплены множеством культурологических и искусствоведческих исследований). По его мнению, фашизм опирается на мифологизированные концепты (аура, гениальность, уникальность), используя «нерасколдованную», не затронутую процессами рационализации (модернизации) сферу искусства в качестве плацдарма для реакционного реванша в политике. «Консервативная» область искусства становится заповедником для реакционных идеологий, представляющих реальную угрозу для социума.
На первый взгляд Беньямин солидаризируется с точкой зрения рационалистов, выступает за «демифологизацию» и «демократизацию» искусства. Он обосновывает новые способы производства и потребления в художественной сфере, релятивизируя понятие авторства («Автор как производитель»). Но простой оппозиции «старого» (фашизм, эстетизм, аура, сакральные концепты) и «нового» (коммунизм, новые технологии, искусство кино и коллажа, интеллектуальная прозрачность) немецкий теоретик нам не предлагает. Дело в том, что Беньямин был не только «исследователем» сакральных вирусов современной культуры, но (в определенной степени) и их «носителем»: его творчество можно считать связующим звеном между культурой германской «консервативной революции» и современными социальными и гуманитарными науками на Западе.
Так, к примеру, технический прогресс в интерпретации Беньямина приобретает иррациональные, почти мистические свойства и описывается в энергетических категориях. Порождая империалистические войны, техника выходит из-под контроля человека и воскрешает эффект ауры (дистанцированного видения) в нацистской пропаганде: опираясь на возможности современной аппаратуры, фашизм, с точки зрения Беньямина, эстетизировал войну и агитационные массовые мероприятия. Футуристы не случайно называли войну «прекрасной»; они воспринимали ее как идеальный перформанс, разрушающий привычную для обывателя реальность. Так принцип «искусства для искусства», по Беньямину, доводится до своего логического завершения – абсолютного отчуждения от действительности.
Беньямин известен также своей теорией коллажа – одного из центральных явлений «революции современного искусства». Долгое время коллаж и фотомонтаж рассматривались в качестве антитезы «эстетического» восприятия действительности. Вслед за Петером Бюргером известный исследователь Рассел Берман в своей статье 1989 г. противопоставляет беньяминовскую концепцию коллажа тоталитарному пониманию произведения искусства как органического единства, отличающегося постоянством, полнотой присутствия, замкнутостью[9]. Коллаж с его фрагментарностью символизировал активную социальную позицию, аналитическое отношение к реальности, дробящейся на ряд дискурсов. В последнее время коллаж, напротив, все чаще интерпретируется как «пространство рассеянного восприятия», идеальное оружие для подавления критической способности (Эмили Браун, Симонетта Фаласка-Дзампони). Лишенные логической связи между собой образы коллажа апеллируют к бессознательному, отражая реалии современного «общества спектакля».
1
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С.А. Ромашко. М., 1996. С. 23.
2
Там же. С. 24.
3
Там же. С. 28.
4
Там же. С. 16.
5
Там же. С. 65.
6
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 52–54.
7
Там же. С. 61.
8
Там же. С. 58.
9
Berman R.B. The Aestheticization of Politics: Walter Benjamin on Fascism and the Avant-garde // Modern Culture and Critical Theory: Art, Politics, and the Legacy of the Frankfurt School. Madison: University of Wisconsin Press, 1989. P. 27–41.