Страница 2 из 5
Особого внимания в этой связи заслуживает оппозиция эстетическое/политическое, появляющаяся задолго до известной работы Вальтера Беньямина. Уже в ХIХ в. эстетизм был неразрывно связан с политической сферой и был возможен только в рамках детально артикулированной социальной философии искусства. В дальнейшем эстетическое неоднократно маркировалось с помощью идеологического словаря понятий, превратившись в настоящее «яблоко раздора» в западной политической теории, неотделимой от искусствознания. «Эстетическое» ассоциировалось с фашизмом, капитализмом, либеральной демократией, историзмом, национализмом, различными активистскими или пассивно-созерцательными практиками и мировоззренческими установками. Центральное место в современной концептуализации феномена эстетического занимает проблема отчуждения: синтез чувственного и рационального как идеальная утопическая модель эстетического опыта сменилась образами дистанцированного, «садистского» восприятия действительности, «модернистскими» и «тоталитарными» версиями эстетизма.
Долгое время эстетика рассматривалась как символ освобождения от всевозможных форм онтологизма и «мира данности», альтернатива религиозному мышлению. Процесс постепенной «виртуализации» жизненного мира в этой концепции оценивался как важнейший симптом становления мышления «западного типа». «Прогрессивность» подобных изменений связывалась с обретением независимости от «неизменных законов бытия», созданием человеком «собственной», «третьей» реальности, отличной от природной действительности и пространства религиозных представлений. Европейский субъект самостоятельно конструирует свою реальность, создает свой образ, свое искусство, свой бизнес, свой гендер. Эстетическое в данном случае предполагает своеобразный эффект дематериализации, отсылающий к мифу о всемогуществе человека, антропоцентризму эпохи Возрождения.
Дискуссия об исчерпанности возможностей капиталистического метанарратива и легитимировавших его концепций «технологического мистицизма» (объединявших «эстетический проект» с «виртуальной реальностью» позднего капитализма) породила волну нового критического переосмысления феномена эстетического. Необходимость очередного парадигматического разворота в исследованиях в данной области также диктовалась дискредитацией связанных с тоталитарным мышлением разновидностей активизма и антропоцентризма.
В этом контексте глубоко символичным представляется тот факт, что такие отцы-основоположники модернизма, как Бодлер, Ницше или Уолтер Патер, в то же самое время были ключевыми фигурами в истории эстетизма как особого феномена культуры ХIХ столетия. Особенно показателен случай Бодлера, автора одной из наиболее последовательных и провокационных версий эстетизма: соединение религиозного и политического измерения, включавшего игру с дискурсами классизма, сексизма, расизма и милитаризма, в текстах Бодлера исключительно важно для дальнейшего развертывания модернистского синтеза политического и художественного. Ирония, всегда присутствующая у французского поэта, не отменяет того факта, что мифологема «искусство для искусства» конструируется им как особая политическая экстремистская позиция, игровое «зеркальное» отражение «иконоборческих» стратегий.
Необходимо помнить об условности терминов «авангард», «модернизм», «реализм», «современное искусство». Изучая «авангард», мы исследуем различные риторические системы, их функционирование в тех или иных контекстах. С этой точки зрения «форма» есть такой же конвенциональный термин, как и «реальность», а оппозиция реализм/модернизм абсурдна, будучи никак не связанной с конкретикой истории современного искусства. Термин «реализм» в настоящее время – это «западный» термин, лучше всего разработанный в западном искусствознании. На Западе «реализм» до сих пор моден и ассоциируется с борьбой против господствующих и коррумпированных идеологий. От Караваджо до Рона Мьюика и Дэмиена Херста здесь обнаруживается своеобразная преемственность. В России «реалистическое» измерение авангарда, равно как и его «классическое» измерение, не прочитываются, их символические коды остаются чужими для отечественных исследователей.
В истории искусства Нового и Новейшего времени авангард и реализм трудно разделить. В ХIХ столетии реализм/авангард получил благословение от многочисленных «светских религий» современности (сенсимонизм, фурьеризм и т. д.). Свобода от заданных программ и идеологий, отсутствие метафизического ядра и «второго измерения», работа с шоковым опытом объединяют эти явления мировой культуры. В этом отношении можно согласиться с расширительной трактовкой реализма в работах Линды Нохлин, утверждавшей, что под знаком реализма проходит вся история современного искусства. Современный исследователь занимается «символами» реализма, его «ярлыками» и кодами. По своему символическому капиталу, «литературности» реализм отнюдь не уступает, к примеру, символизму, но парадокс реализма/авангарда как раз и заключался в «программной» борьбе со всякими теориями и программами, исключении из искусства идеологического измерения. Отношение к реализму в современной России, в позднем Советском Союзе представляет собой особый частный случай и тяготеет к религиозным или, по крайней мере, онтологическим формам рецепции этого феномена.
В современном искусстве «реализм» понимается очень широко, это своего рода пуристская установка. Он может интерпретироваться как «буквализм», «чистый опыт», «чистое действие», «чистое искусство», то есть как способы сопротивления коррумпированному символическому (вербальному, идеологическому) измерению. «Реальность» становится неким «откровением», скрытым от взора обывателя, погрязшего в схемах и конвенциях. Именно в свободе от риторики, «культуры», в «правде» видели, по мнению авторитетного американского исследователя Томаса Кроу, радикализм Жака-Луи Давида его революционно настроенные современники. Утонченность, искусственность, конвенциональность противопоставлялись архаике, примитивизму, «правде», террору, смерти.
Начиная с Караваджо, а может быть, и раньше реализм оказывается «терроризмом»; им объявлен беспощадный террор по отношению к обывателю и культурным нормам. Вместе с тем «терроризм» современного искусства с самого начала имел архаические черты, он переплетается с ритуалом и мифом. «Полнота реальности», к которой апеллирует «реализм», может отсылать к прошлому. Фантазм «полноты реальности» становится частью мифа о регенерации, возрождении неких утраченных культурных ценностей и тем самым может приобретать реакционные черты.
Иконоборческая составляющая реализма в его широком значении проявит себя в наиболее радикальных направлениях современного искусства. «Истина» – центральное понятие поэтики реализма – понимается здесь негативно, как отсутствие лжи, идеологии, идеального. Авангардистская концепция свободы подразумевает этот диалог с неинтеллигибельным, негативным, в конечном итоге опирающийся на гегельянскую традицию и отсылающий прежде всего к «романтической» диалектике раба и господина в «Феноменологии духа». Борьба с метафизикой, благодушными идеалистическими системами, находящими в мире «смысл» и «гармонию», стала лейтмотивом современного искусства, от реализма до минимализма. Авангард ценит опыт, а не законченные доктрины, и в этом отношении он часть современной научной картины мира.
История классического немецкого искусствознания началась с отрицания возможности «простого подражания» действительности. Наука об искусстве, таким образом, рождается, по сути, как опровержение «реализма». То, что мы имеем в виду сейчас, говоря о «реализме», есть его скрытая иконологическая программа, связанный с его легитимацией «корпус текстов». Мифология или иконология реализма – важнейшая составляющая мифологии современного искусства, существенно дополняющая его «формалистическую» составляющую. Экстремистские стратегии авангарда/модернизма, строившиеся вокруг понятия формы, как некоего квазирелигиозного, утопического субстрата, типологически близки аналогичным стратегиям, группировавшимся вокруг терминов «материя» или «реальность». Вера в проникновение к «реальности», в возможность обретения некой «полноты жизни», аутентичности существования есть часть квазирелигиозной модели мышления в той же мере, что и потребность отречения от профанной действительности в утопическом пространстве «формы».