Страница 12 из 29
Несколько следующих сцен сняты целиком на натуре. Сначала поезд останавливается, и бандиты заставляют машиниста отцепить паровоз. Затем бандиты грабят пассажиров, выстроенных вдоль остановленного поезда. Один из пассажиров пытается совершить немотивированный побег, бандиты стреляют в него, и он, страшно переигрывая, валится на железнодорожную насыпь, окончательно восстанавливая зрителей фильма против грабителей (Рисунок 19).
Бандиты уезжают на отцепленном паровозе, но мы не следим за ними на протяжении всей поездки. Сцена завершается, а в следующей сцене паровоз уже останавливается – правда, очевидно, что две эти сцены сняты на одном и том же отрезке пути – и бандиты покидают его. В этой сцене камера, следя за бандитами, впервые начинает двигаться (Рисунок 19)! Затем мы видим, как грабители уходят через лес, перебираются через ручей и садятся на заранее заготовленных лошадей.
А теперь мы благодаря параллельному действию видим то, что происходит в это же самое время в другом месте – а именно на телеграфной станции. Там появляется маленькая девочка, которая приводит в себя связанного телеграфиста и освобождает его.
Следующая сцена происходит в салуне, где рейнджеры танцуют с местными дамами в цветных платьях – фильм частично раскрашен – и пугают своими манерами местного обывателя, стреляя в пол. Но появляется телеграфист, и рейнджеры пускаются в погоню за грабителями. В следующих сценах, снятых на натуре, мы видим, как бандитов настигает возмездие.
В финальной сцене мы видим крупный план вооруженного человека, который, согласно каталогу, не кто иной как главарь бандитов по фамилии Барнс. Он стреляет прямо в зрительный зал (Рисунок 19)!
Вклад Портера в кинематограф трудно переоценить – он активно использует спецэффекты и комбинированные съемки, совмещая в одном кадре павильон и натуру, он внедряет в свой фильм параллельное действие (говорить о параллельном монтаже еще рано), которое существенно расширяет пространственно-временные возможности кинематографа, а также одним из первых использует активное движение камеры, а именно сопровождающую панораму.
ПАНОРАМА ОГЛЯДЫВАНИЯ – ОГЛЯДЫВАНИЕ СТАТИЧНЫХ ОБЪЕКТОВ.
ПАНОРАМА СОПРОВОЖДЕНИЯ – СОПРОВОЖДЕНИЕ ОБЪЕКТА, ИМИТИРУЮЩЕЕ СЛЕЖЕНИЕ ВЗГЛЯДОМ.
ПАНОРАМА-ПЕРЕБРОСКА – РЕЗКИЙ ПЕРЕБРОС С ОДНОГО ОБЪЕКТА НА ДРУГОЙ, ИМИТИРУЮЩИЙ ПЕРЕВОД ВЗГЛЯДА ЧЕЛОВЕКА.
Кроме того, Эдвин Портер создал, вероятно, первый американский приключенческий фильм и уж точно первый вестерн, один из определяющих – вместе с такими исконно американскими жанрами, как американская немая комедия, мюзикл, нуар и некоторыми другими – основное содержание кино США XX века.
«Большое ограбление поезда» еще нельзя назвать искусством, но это уже и не чистый аттракцион. По всей вероятности, Портер не был знаком с фильмами брайтонцев, поскольку он не использует внутриэпизодный монтаж, который, определенно, мог бы пойти на пользу этой его выдающейся картине.
И тем не менее именно Эдвин Стэнтон Портер донес до всего кинематографического мира начала XX века, насколько сильно кино зависит от монтажа.
2. Развитие кинодраматургии. Кино становится искусством
«Фильм д’ар» и «Убийство герцога Гиза»
Айвор Монтегю рассказывает, как кино было признано искусством юридически – с точки зрения американского суда. Поводом для этого послужил фильм «Бен-Гур» режиссеров Фрэнка Окса Роуза и Сидни Олкотта (1907 г.) – первая экранизация романа Лью Уоллеса и вообще первый американский фильм о Римской империи:
«…это был эпохальный фильм, так как он явился предметом тяжбы, в результате которой было признано (не преждевременно ли?), что кино представляет собой род искусства, по крайней мере перед лицом закона. Постановщики этого фильма……утверждали, что они не нарушили авторского права, поскольку их фильм состоит (как оно и было на самом деле) «всего лишь» из серии фотографий. А фотографирование людей или событий не означает нарушения авторского права. Дело дошло до американского Верховного суда, и грабители проиграли процесс. Кино было признано искусством, даже если сюжеты свои оно похищает у других искусств».{21}
К сожалению, это все, чем прославился первый немой «Бен-Гур» – не путать с грандиозной картиной «Бен-Гур: история Христа» 1925 г. знаменитого голливудского режиссера Фреда Нибло (Фредерика Лидтке). Как и многие кинокартины тех лет, «Бен-Гур» Роуза и Олкотта состоит из нескольких довольно длинных сцен, снятых общими планами, на которых зачастую сложно отличить главного героя от актеров массовых сцен. Сцены, иллюстрирующие главнейшие события романа, предваряются поясняющими титрами вроде «Семья Гур. Неприятный инцидент» и «Бен-Гур – победитель». Вся история шла 15 минут – как мы уже знаем, именно столько продолжались самые длинные фильмы тех лет, которые должны были умещаться на тысячефутовую катушку пленки для их непрерывной демонстрации в кинотеатре. Фильм, признанный произведением искусства с точки зрения закона, по-прежнему не имел ничего общего с подлинным искусством – он оставался развлечением балаганного пошиба.
17 ноября 1908 г. произошло событие, которое могло бы стать не менее важным для истории кинематографа, чем культовый «день рождения кино» на бульваре Капуцинок – состоялся показ фильмов производства новой парижской студии «Фильм д’ар». Теперь название «Le Film d’Art» стандартно переводится с французского как «художественный фильм», но в то время, вероятно, оно означало нечто более выспренное – «фильм как искусство» или «искусство на пленке». Концепция студии, созданной братьями-банкирами Полем и Леоном Лафит, заключалась именно в том, чтобы снимать на пленку подлинные произведения искусства – т. е. театральные постановки с участием настоящих, профессиональных театральных актеров. Студию возглавил драматург Анри Лаведан, ее режиссером стал Шарль ле Баржи из «Комеди Франсез», в постановках участвовали актеры этого театра.
В программу показа вошли, как пишет Жорж Садуль, заснятый на пленку балет «Секрет Мирто», фильм по поэме Эдмона Ростана «Священный лес», пантомима «Слепок» и легендарный 17-минутный фильм «Убийство герцога Гиза» (реж. Шарль ле Баржи и Андре Кальметт, 1908 г.). Одним из актеров, занятых в фильме, был Альбер Дьедонне, о котором мы еще вспомним.
Вот что написал об этом фильме театральный критик Адольф Бриссон:
«Эта драма, пережитая заново, восстановлена во всем ее трагизме……«зрительный рассказ», в котором Лаведан восстанавливает события с большой скрупулезностью и страстью, неизгладимо запечатлевается в памяти. Он не утомляет. Картины сменяют одна другую, иногда чересчур быстро и лихорадочно, иногда они слишком компактны, собраны, но в то же время удивительно впечатляющи. Это волнующий урок истории. Ничто так не доходит, как зрительные ощущения…
…Еще одно слово… Камилл Сен-Санс создал для «Убийства герцога Гиза» шедевр симфонической музыки».{22}
Последнее замечание крайне интересно – считается, что «Убийство герцога Гиза» было первым фильмом, для которого специально создали саундтрек. Как мы знаем, первые фильмы были немыми и черно-белыми – но как минимум их премьерные демонстрации и пафосные показы во дворцах кино представляли собой нечто больше, нежели мельтешение исцарапанных черно-белых теней под визг патефона или устрашающие импровизации халтурщика-тапера. Первые копии фильмов могли быть цветными (раскрашенными, как «Путешествие на Луну»), тонированными или вирированными, на больших просмотрах настоящий оркестр играл музыку, точно подобранную под содержание сцен, а актеры могли читать закадровый текст или текст диалогов (как на показах «Путешествия на Луну»).
21
Монтегю А. Мир фильма / Пер. И. Разумовской и С. Самостреловой. М.: Искусство, 1969.
22
Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.