Страница 10 из 29
«Я раскрашивала все фильмы Мельеса, начиная с 1897 года по 1912 год. Вся раскраска производилась от руки. Ночи напролет я подбирала и сортировала краски. Днем рабочие производили раскраску по моим указаниям. Каждый рабочий специализировался на каком-нибудь цвете. А в одном фильме употреблялось иногда до двадцати оттенков цвета. Мы применяли очень тонкие анилиновые краски, разводя их в воде и спирте. Тон, которого мы добивались, был прозрачным, сверкающим».{18}
Далее Садуль пишет:
«Цвет у Мельеса столь же необходим, как на почтовых открытках, миниатюрах или лубочных картинах Эпиналя. Увы! Время постепенно разрушает последние оригиналы, раскрашенные работницами м-ль Тюилье. Их перепечатывают, и от исчезнувших красок остаются лишь расплывшиеся грязные пятна на одежде и лицах. Будем надеяться, что улучшение цветовой техники в фильме позволит получить окрашенные отпечатки. Несколько таких попыток уже было сделано. Но несовершенство техники пока приводит к тому, что при перепечатке исчезает очарование оригинала. И нам, по-видимому, придется примириться с исчезновением в ближайшем будущем того, что составляло главную прелесть фильмов Мельеса – тонкого колориста».{19}[6]
К счастью, оригинальная раскраска «Путешествия на Луну» была отреставрирована, показана на 64-м Каннском кинофестивале в 2011 г. и выпущена на дисках Blu-ray.
Именно благодаря Мельесу получили распространение инновационные приемы киносъемки и монтажа, которые мы теперь называем спецэффектами. Важно понимать, что свои новейшие монтажные приемы и приемы работы с камерой Мельес использовал исключительно для создания чудес – при этом все свои истории он снимал общим планом неподвижной камерой, стоявшей будто бы в середине девятого ряда театрального партера. Это делает Мельеса первым в истории кинематографистом, сосредоточившимся в первую очередь на изобразительном аспекте киноискусства. Следовательно, именно Жоржа Мельеса и следует считать родоначальником изобразительного направления в кино.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ («МЕЛЬЕСОВСКИЙ») КИНЕМАТОГРАФ – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ ПРЕОБЛАДАЕТ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ (ВИЗУАЛЬНЫЙ) АСПЕКТ.
Брайтонцы и Эдвин Портер
Итак, теперь нам известна важнейшая оппозиция киноведения: деление кинематографа на два направления – повествовательный (люмьеровский) и изобразительный (мельесовский). Но рассказ о первопроходцах первого десятилетия немого кино не будет полным, если мы не вспомним об английских кинематографистах «брайтонской школы» – в первую очередь о Джордже Альберте Смите и Джеймсе Уильямсоне.
Джордж Альберт Смит использовал инновационные операторские и монтажные приемы как для повышения выразительности фильмов, уделяя внимание выражению лиц героев или пытаясь управлять эмоциями зрителей, так и в качестве трюка (Рисунок 16).
Например, его фильм «Позволь мне снова помечтать» (1900 г.) использует абсолютно инновационный для первых лет кинематографа переход от воображения к реальности. Смит меняет два крупных плана через расфокус, и оказывается, что веселая парочка (Том Грин и Лаура Бэйли), которую зритель наблюдал первые полминуты – не более чем сон супругов (или их воспоминание о бурной молодости), а реальность в супружеской постели с ночными чепчиками куда скучнее.
Идея фильма «Бабушкина лупа» (1900 г.) заключалась в том, чтобы удивить зрителя крупным отображением деталей. Под тем предлогом, что юный герой фильма разглядывает разные предметы в бабушкину лупу, пока сама бабушка занимается вязанием, Смит показывает механизм часов, канарейку, глаз бабушки и кошачью морду, снятые в очень крупном масштабе через круглое каше, которое символизирует поле зрения лупы. При этом Смит впервые применяет прием субъективной камеры – его камера встает на точку зрения персонажа (внука) – и смело использует внутриэпизодный монтаж (монтаж внутри сцены) через прямую монтажную склейку.
Рисунок 16. Кадры из фильмов Джорджа Альберта Смита «Позволь мне снова помечтать», «Бабушкина лупа», «Больной котенок», «Злоключения Мэри Джейн»
Те же приемы Смит использует в картинах «Что видно в телескоп» (1900 г.) и «Больной котенок» (1903 г.). В фильме «Что видно в телескоп» есть история. Герой фильма, старик, подглядывает за молодой парочкой, прогуливающейся на велосипеде, – в поле зрения его телескопа мы видим, как молодой человек помогает барышне зашнуровать ботинок, как бы невзначай касаясь ее лодыжки, – и расплачивается за свое подглядывание в финале. На самом деле в фильме, очевидно, имеется в виду подзорная труба, ведь телескоп дает перевернутое изображение – но это сейчас не столь важно.
В «Больном котенке» внутриэпизодный монтаж психологически мотивирован, мы видим мальчика и девочку, которые играют в доктора и дают «лекарство» – вероятно, ложку молока – котенку. Детей Смит показывает общим планом, а котенка – крупным, что вызывает однозначную реакцию зрителей. Симптоматично то, что «Больной котенок» – это идентичный римейк фильма Смита «Маленькие врачи» (1901 г.), который пользовался таким огромным успехом у аудитории, что все его копии были засмотрены до дыр.
Наконец, картина «Злоключения Мэри Джейн» Смита (1903 г.) – классика черной комедии, которая отличается сложным монтажом – как внутриэпизодным, так и межэпизодным. Сначала мы видим героиню фильма, домохозяйку Мэри Джейн (Лаура Бэйли из «Позволь мне снова помечтать») на общем плане в кухне – она чистит ботинки (средний план лица Мэри Джейн, измазанного ваксой), пытается раздуть огонь в очаге (общий план) и решает использовать керосин (опять средний план, хорошо видна надпись «КЕРОСИН» на бутылке), но происходит взрыв (общий план). Следующая сцена – мы видим общий план крыши дома, Мэри Джейн вылетает в трубу, чуть погодя сверху валятся ее останки. Следующая сцена открывается крупным планом кладбищенского памятника, на котором значится: «Здесь лежит Мэри Джейн, которая разжигала очаг керосином. Мир твоим кусочкам». Общий план, к могиле подходят четыре скорбящие женщины – и в ужасе разбегаются, когда из могилы поднимается дух Мэри Джейн (двойная экспозиция) в поисках бутыли из-под керосина.
18
Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.
19
Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.
6
«Картины Эпиналя» – неточность перевода. Имеются в виду «эпинальские картинки» – цветные работы художника Жана-Шарля Пеллерена XIX века из города Эпиналь в Лотарингии.