Голоса деймонов

Но когда Лира говорит: «Я же сказала: убийца», — и так далее, тут особо думать было не о чем. Я внес всего одну поправку на весь диалог: после слов «Я вижу, отец…» я начал было писать «уже здесь», но остановился, не дописав, и переправил на «выходит». Так получилось живее, как будто он не просто стоит где-то поблизости, а приближается. И на этом все. Диалоги мне даются гораздо легче повествовательных отрывков.

И, думаю, в этом я не одинок. Даже не думаю, а точно знаю. Когда я преподавал в школе, детям в возрасте примерно от десяти до тринадцати лет, я обратил внимание: когда они пишут сочинения, с диалогами многие справляются гораздо лучше, чем с описаниями. Во многих случаях они, сами того не подозревая, писали не сочинения, а киносценарии, хотя и не понимали, как делать переходы между сценами и как описывать то что, видели мысленным взором, — короче говоря, не умели добавлять режиссерские ремарки. А вот что у них получалось очень хорошо, так это переносить на бумагу то, что они слышали у себя в голове, потому что эти слуховые образы с самого начала были облечены в слова. Может быть, диалоги давались им легче описаний, потому что эти дети всю жизнь смотрели кино и телевизор, а может, диалоги по самой своей природе пишутся легче, — не знаю.

Но самое важное — удерживать все это (все, о чем я сегодня говорил, — сочинительскую часть и часть писательскую; формальные паттерны и тему, как только вы ее осознаете; правильную точку для постановки камеры, позицию рассказчика по отношению к персонажам и все такое прочее) в относительном равновесии. Честно говоря, в формате романа добиться этого в совершенстве невозможно. Если хотите написать нечто совершенное, пишите хокку. В любом достаточно объемном тексте что-то обязательно пойдет не так: будут отрывки с неправильно расставленными акцентами; будут места излишне мрачные или, наоборот, чересчур оптимистичные; будут персонажи, которые так и не оживут. И когда через год-другой вы перечитаете свою книгу, все эти недостатки бросятся вам в глаза. Но это значит только одно: в следующий раз нужно постараться сделать лучше.

И если вы делаете то же, что и я, — пишете не литературу, а истории, — постарайтесь убрать себя с глаз долой. Читателям (в особенности юным) вы совершенно неинтересны — равно как и ваша мучительная постмодернистская рефлексия и беспокойство обо всем том, о чем полагается беспокоиться при работе с текстом. Читатели просто хотят знать, что будет дальше.

Вот и расскажите им.

А для того чтобы это сделать, чтобы рассказать историю, нужно придумать какие-нибудь интересные события, выстроить их в правильном порядке, выявив взаимосвязи, а затем изложить все это как можно более внятно. При этом надо снабдить читателя визуальными подсказками, чтобы он понимал, где именно разворачивается та или иная сцена, кто в ней присутствует, в какое время суток это происходит и откуда падает свет; и если вы ясно укажете, кто из персонажей говорит те или иные слова и какие именно; если вы поставите камеру в самое лучшее место и не будете передвигать ее без необходимости, — короче говоря, если вы более или менее справитесь со всеми этими задачами, то можно надеяться, что читатель (если повезет) останется с вами до самого конца истории, а когда выйдет ваша следующая книга, купит и ее.

Ну вот, полагаю, я сказал достаточно. Спасибо, что выслушали. Если будут какие-то вопросы, я попытаюсь на них ответить, а если не буду знать ответов, не волнуйтесь — я их сочиню.

Эта лекция была прочитана в Оксфорде, в колледже Сент-Кросс 21 мая 2002 года.

Мне всегда казалось занятным, что кинематографисты говорят об историях так много, а писатели, наоборот, так мало. Отчасти, конечно, это объясняется тем, что фильм — это коллективное предприятие, в которое к тому же вкладывают много денег, а люди, вложившие во что-то свои деньги, особо склонны беспокоиться о том, чтобы получить их обратно с прибылью. Разумеется, они горячо заинтересованы в том, чтобы история получилась без сучка и задоринки.

Но важно еще и то, что книги мы пишем в одиночестве. Мы не обязаны обсуждать их с кем-то до тех пор, пока не допишем, — и, более того, этого вообще лучше не делать. Лично я просто не могу ни с кем говорить о романе, над которым еще работаю, потому что все, кроме того предложения, которое я пишу прямо сейчас, остается условным и может измениться в любой момент, — даже в том, как закончится это конкретное предложение, я и то не уверен.

Генрих фон Клейст: о театре марионеток

Изящество утраченное и вновь обретенное

Об одном необычайно сильном и вдохновенном эссе — и о том, как оно повлияло на «Темные начала»

Подчас благодаря счастливому случаю или судьбе, а то и воле непостижимого рока на нашем пути точно в нужное время попадается нужное произведение искусства — и производит сильнейшее впечатление. Мы открываем над головой зонтик со стальными спицами за секунду до того, как с небес грянет молния.

Именно это и произошло со мной в один прекрасный день 1978 года, когда в литературном приложении к «Таймс» я наткнулся на автора, о котором никогда раньше не слышал. Его имя было Генрих фон Клейст, а статья называлась «О театре марионеток» (перевод и предисловие Идриса Перри). Клейст написал это эссе в 1810 году, когда ему было тридцать три года. Еще через год он умер.

Для меня оно стало настоящим откровением. Это необычное эссе, совсем короткое и на первый взгляд очень простое: небольшая история в виде диалога двух друзей. Два вдумчивых, интеллектуальных господина по обыкновению вдумчиво, хотя и непринужденно беседуют о куклах, об изяществе, о человеческом разуме — и о том таинственном мгновении, когда мы вдруг обретаем самосознание. Такое случается с каждым, в отрочестве, — совсем как в этой чудесной зарисовке Клейста:

Года три тому назад я познакомился на купаниях с одним молодым человеком, необычайно изящным во всех проявлениях. Лет ему было около пятнадцати, но на нем уже лежала легкая тень того тщеславия, что рождается благосклонностью женщин. Так вышло, что незадолго до того мы видели в Париже статую мальчика, вытаскивающего из ноги занозу. Литые копии ее встречаются очень часто и имеются почти во всех немецких собраниях. Изваяние пришло ему на память перед большим зеркалом — он как раз поставил ногу на табурет, чтобы вытереть ее, и увидел свое отражение. Юноша улыбнулся и поделился своим открытием со мной.

Я тоже заметил сходство одновременно с ним, однако… сам не ведаю почему, то ли желая испытать уверенность его грации, то ли из стремления умерить его тщеславие, пока не поздно… одним словом, я рассмеялся и сказал, что все это лишь игра воображения. Он покраснел и снова поднял ногу — нарочно, чтобы мне показать, — но попытка, как и следовало ожидать, не удалась. В смятении он принялся задирать ногу — в третий раз, в четвертый, в десятый, но все было тщетно. Юноша оказался совершенно не способен воспроизвести то самое движение. К чему это я? Все его потуги выглядели так смехотворно, что я лишь с огромным трудом сумел удержаться от хохота.

С того дня — с того самого мгновения — мальчик необычайно переменился. Теперь он целыми днями простаивал перед зеркалом. Очарование облетало с него лепесток за лепестком. Нечто незримое и непостижимое сковало, будто стальной сетью, свободную игру его жестов, и уже через год от той милой грации, что дарила живейшее наслаждение всякому, кто на него смотрел, не осталось и следа. Есть еще один человек, поныне живущий и ставший свидетелем этой странной и прискорбной перемены, — он может подтвердить мой рассказ слово в слово.

Тема заинтересовала меня, во-первых, из-за «Песен невинности и опыта» Уильяма Блейка, которые я чту и люблю: Блейк говорил, что написал их, чтобы показать два эти противоположные состояния человеческой души. Во-вторых, потому что мои собственные детство и отрочество вспоминались еще совсем свежо и мучительно, хоть и остались позади уже пятнадцать лет назад. И в-третьих, потому что в 1978 году я работал учителем в школе, и ученики у меня на глазах переживали именно те изменения, о которых писал фон Клейст.