Страница 4 из 21
О губительном воздействии рынка на современное хорватское наивное искусство рассуждает С.А. Лагранская. По ее мнению, уже с начала 1980-х годов на территории бывшей Югославии в творчестве наивных художников наблюдается длительная стагнация. Искусство подстекольной росписи, заново открытое К. Хегедушичем для крестьян села Хлебине в 1930-е годы и принесшее невероятную популярность И. Генераличу, фактически исчерпало свои изобразительные возможности. Бесконечное варьирование одних и тех же сюжетов и композиций для удовлетворения нужд художественного рынка привело к выхолащиванию не только духовных смыслов этого вида искусства, но и практических приемов. В работах современных авторов утеряна уникальность, и они перешли в разряд китчевой сувенирной продукции.
В статье Н.А. Мусянковой освещается деятельность галереи всемирного наивного искусства GINA, основанной в Тель-Авиве (Израиль) в 2003 году. Это единственная частная галерея, где можно приобрести произведения наивного искусства из любой страны мира. Помимо активной собирательской деятельности, галерея ведет регулярную выставочную работу, устраивая тематические групповые и персональные выставки наивных художников из разных стран, сопровождаемые изданием каталогов. В апреле 2012 года в галерее демонстрировалось наивное искусство Израиля, отличающееся специфическими религиозными сюжетами и сочностью колорита. Так, художники часто изображают сцены из ветхозаветной истории (Р. Бен-Исроэль «Адам и Ева») и основные еврейские праздники, например, праздник сбора урожая – Суккот (Р. Рубин) или окончание чтения годичного цикла Торы – Симхат-Тора (Н. Хебер). Кроме того, очень популярны образы современных городов и улиц (Р. Перетц «Звездная ночь в Тель-Авиве») и сюжеты из жизни в деревнях и кибуцах (М. Фолк «Сажают картофель», Г. Рон «Кибуц»). Галерея GINA сосредоточена на продажах «красивого» и «понятного» искусства – своеобразного варианта глянцево-парадной наивной живописи, против которого в свое время выступал английский искусствовед Роджер Кардинал. По его мнению, последователи этой линии наивного искусства в некотором смысле его дискредитируют, превращая в подобие китча.
Завершает сборник статья-послесловие, написанная сотрудником сектора фольклора и народного искусства П.Р. Гамзатовой, которая освещает деятельность К.Г. Богемской в процессе формирования рынка произведений современного российского искусства. Богатая эрудиция и разносторонние интересы позволили К.Г. Богемской быть не только ученым, начавшим анализировать сложные для артикуляции явления любительства, но и основать первую в Москве галерею наивной живописи «Дар», ярко заявившую о себе в середине 1990-х годов. Выставки галереи привлекли внимание к различным формам непрофессионального искусства, раскрыли его взаимосвязи с произведениями современных художников, представили ряд «вечных» тем, лежащих в основе любого творчества.
Механизмы арт-рынка представляются нам неким загадочным айсбергом: можно наблюдать и анализировать лишь его вершину, в то время как истинные мотивы продавцов и покупателей остаются надежно скрытыми от посторонних глаз. Процесс продвижения произведений наивных художников, работ аутсайдеров и любителей на отечественном художественном рынке нуждается в планомерной и долгосрочной программе их популяризации в СМИ. При этом желательно дистанцироваться от смешивания наивного искусства, стремящегося к высоким идеалам, и китча, опирающегося на пошлость. Хотя надо признать, что в практической деятельности отличить одно от другого бывает трудно, особенно начинающим галеристам. Решение этих задач могла бы взять на себя специальная институция – новый центр наивного искусства, выполняющий координационные функции. Однако организация такого центра возможна лишь при государственной финансовой и правовой поддержке. Немногочисленные галереи наивной живописи выживают с большим трудом, хотя интерес публики к ней стабильно сохраняется. Наивное и любительское творчество в нашей стране вынуждено постоянно отстаивать право на свое существование не только на экономическом рынке и в области культурного менеджмента, но и на научном уровне, как объект специального искусствоведческого исследования. Надеемся, что наш сборник поможет разобраться в некоторых спорных вопросах, и если не даст окончательных ответов на них, то хотя бы обозначит основные направления существующих ныне дискуссий.
I. Наивное искусство и китч на пересечении народной и массовой культур
Предметно-материальный мир традиционной народной культуры в проектных формах прошлого и настоящего
О.Д. Балдина
Москва
Художественные изделия – матрешки, игрушки, платки, полотенца, скатерти, ковры, одежда, лаковые шкатулки, подносы, ювелирные изделия, иконки и мн. др. – предстают перед нами повсюду: на выставках народного искусства, ярмарках, приуроченных к «дням города» или праздничным датам, на фольклорных фестивалях, в витринах музеев и, конечно же, на прилавках магазинов, в сувенирных лавочках и на рынках. Все они, как правило, наделены характерной образностью, яркой красочностью, обладают единством стилевых приемов и словно несут на себе печать ушедшего времени. Ряд специалистов, не говоря уже о мало посвященном зрителе, относят вышеупомянутые изделия к традиционной народной культуре, нередко отождествляя ее с «изо-фольклором»[6]. Продукцию, создаваемую народными мастерами прошлого и нашими современниками в традициях крестьянских кустарей, мы будем рассматривать как предметно-материальный мир традиционной народной культуры (или, как еще его называют искусствоведы, декоративное и изобразительно-пластическое народное искусство).
Исследовательский интерес к народным ремеслам и промыслам, к традиционным крестьянским изделиям, возникший еще в XIX столетии, стал впоследствии основой целого научного направления в искусствознании – науки о народном искусстве. Как пишет Н.Н. Мамонтова, «результаты этого научного движения, накапливающиеся в течение столетия, могут быть рассмотрены в начале нового, XXI века, как специфическая научная система со всеми ее слабыми и сильными сторонами»[7]. Не вдаваясь в подробности историографии этого вопроса, отметим существенное: большинство из тех, кто писал или пишет о народном искусстве, чаще всего касаются особенностей художественной природы народной материальной культуры, ее семантики, сформировавшейся в прошлом. Они доказывают нам, как красиво, самобытно, радостно оно, как вдохновенно трудились наши предки – крестьянские мастера, в какой гармонии они жили с природой. В своей статье Н.Н. Мамонтова также отмечает, что одной из странностей такой научной позиции было следующее: современное народное искусство трактовалось так, как будто между ним и «классическими» формами крестьянской культуры не было никакого разрыва, словно оно перешло в ХХ век не потревоженным никакими социальными, культурными и политическими бурями. «Романтически окрашенное искусствоведение хотело видеть в народном искусстве сохранение в первозданном виде самых архаических, восходящих к незапамятной древности пластов творчества. В нем, по мнению искусствоведов, ничего не исчезает, традиция, на которой оно покоится, никогда не прерывается»[8].
Однако с определенного времени народная культура стала объектом экспериментирования самого общества, его прямого вмешательства, другими словами, его проектной деятельности. Мы используем термины «проект» и «проектирование» как ключевые понятия в изучении современных особенностей народной культуры и путей ее развития.
Эти термины были введены в XVIII столетии, хотя содержательно определены только во второй половине ХХ века. Проблематика проектирования еще не устоялась, ее цели, принципы, очертания только начинают произрастать в толще социального значения и действия[9]. Культурологи считают, что культурное проектирование способно пересмотреть и обновить предметную культуру, ее ориентиры, цели, типы, формы, технологию и инструменты, т. е. оно выступает одним из условий развития традиционной народной культуры. Однако все управленческие усилия по отношению к народной культуре должны походить более на работу садовода и земледельца, чем инженера-плановика или организатора конвейерного производства. Соответственно, вторгаясь в живую ткань художественной реальности (ибо это есть самая важная духовно-идеологическая среда формирования творчества), подчиняя ее внешней воле, мы должны понимать, что все это изменит ее собственный модус, разрушив «родовую суть этого явления»[10].
6
Проблемы народного искусства: Сб. статей. М., 1982.
7
Мамонтова Н.Н. Отечественная наука о народном искусстве: драма идей в системе национального романтизма // Первый Всероссийский конгресс фольклористов: Сб. докладов. Т. 1. М., 2005. С. 199.
8
Там же. С. 210.
9
Социальное проектирование в сфере культуры: методологические проблемы. Сб. научных трудов НИИ культуры. М., 1986. С. 5.
10
Генисаретский О.И. Социальное проектирование как средство активной культурной политики // Социальное проектирование в сфере культуры: методологические проблемы. М., 1986. С. 31.