Страница 58 из 67
Как мы заметили, подавляющее большинство финальных ХС завершается многоточием или даже строкой точек, что подчеркивает незавершенность, разомкнутость текста, усиливая эффект ХС и придавая им функцию курсива.
Кроме того, как видим, в половине случаев финальные ХС оказываются укороченными по сравнению с остальными строками текста. Нередко потеря стоп в конце текста затрагивает и рифмованные строки.
Как правило, количество ХС в стихотворениях Блока невелико – обычно одна-три строки, следующие чаще всего подряд или через одну-две строки друг за другом. В одном случае можно отметить ХС в начале текста (с определенной оговоркой – это совпадающая с метром ремарка в «Голосах»), а в «Двенадцати» ХС оказываются не только в финале, но и в середине частей. В основном же Блок использует ХС именно в конечных позициях для контрастного выделения открытого финала.
Необходимо отметить также, что еще в четырех стихотворениях Блок пользуется обратным приемом: помещает рифмованные строки в нерифмованный (белый) текст. Это стихотворение 1901 г. «Ныне, полный блаженства…», включающее семь рифмованных и пять белых строк; открывающее цикл «Вольные мысли» текст «О смерти», написанный вольным астрофическим четырехстопным ямбом и завершающийся смежно зарифмованным четверостишием; девятую часть цикла 1910 г. «Черная кровь» («Над лучшим сознанием божьим…»), четыре из восемнадцати строк которого создают две разрозненные рифмопары в середине текста и стихотворение «Было то в темных Карпатах…», начинающееся восемью строками белого трехстопного дактиля, за которыми идет большой фрагмент вольного рифмованного ямба, а последние пять строк написаны рифмованным вольным анапестом. Можно сказать, что в этих случаях перед нами – ХС наоборот: рифмы возникают в перечисленных нерифмованных стихах на определенных участках текста, тоже выступая в качестве своего рода курсива.
Подводя итоги, отметим, что эксперименты Блока с переменной рифмовкой, несмотря на их редкость, свидетельствуют о постоянном поиске поэтом путей преодоления монотонности регулярного силлабо-тонического стиха, позволяющие, вкупе с другими, более заметными, ритмическими особенностями его лирики, говорить о последовательном стремлении автора «трилогии» выйти за рамки строго кодифицированной в ритмическом смысле романсовой традиции.
Другой, еще более радикальный, способ преодоления монотонности художественной речи, которым пользуется Блок, – введение прозиметрии (то есть совмещения в рамках одного текста фрагментов, написанных стихом, и фрагментов, написанных прозой) – идет в русской словесности еще от драматургии XVIII в., где этот способ организации речевого материала использовался в основном в комедиях – в отличие от высокой стихотворной трагедии. Однако в 1820–1830-х гг. в России возникает и прозиметрическая трагедия – в первую очередь под влиянием драматургии В. Шекспира306.
Важность прозиметрии (правда, без использования этого термина) как принципиально важного принципа построения драматургического целого неоднократно подчеркивалась исследователями драматургии, в том числе Шекспира и Пушкина. У английского драматурга прозиметричны практически все пьесы (кроме одной хроники), причем и комедии, и трагедии. С. Уэллс составил даже сводную таблицу, позволяющую зримо сопоставить степень прозиметричности разных пьес307. При этом, по мнению Т. Элиота, прозиметрия у Шекспира достаточно функциональна, однако не везде308; интереснее всего оказываются именно отклонения от прямой функциональности, а также случаи, которые можно назвать спорными.
В русской драматургии вслед за «Борисом Годуновым» прозиметрию в серьезных драматургических жанрах находим у многих авторов XIX в.: Хомякова, Кукольника, Лажечникова, Мея, Толстого, Островского. Параллельно к ней обращаются либреттисты – прозиметрия необходима в оперной драматургии, где арии чередуются с речитативами. Здесь первый заметный автор – Мусоргский, сам написавший большинство своих либретто. В прозиметрической форме написаны и многие либретто, созданные по мотивам чисто стихотворных («Демон», «Евгений Онегин») или чисто прозаических произведений русской литературной классики («Пиковая дама», «Сорочинская ярмарка»).
Из семи оригинальных драматических произведений Блока прозиметрия встречается в пяти наиболее известных; два («Рамзес» и «О любви, поэзии…») написаны прозой, содержащей минимальные стихотворные вставки (11 строк в первом, две – во второй). Интересно, что все переводные драмы Блока чисто стихотворные.
Говоря о драматургической прозиметрии, необходимо отметить одну из ее важнейших структурообразующих особенностей: непременное вовлечение в общий ритмический поток (конкретно – в единые метрические ряды, «удлиняющие» силлабо-тонические строки монологов), наряду с монологами действующих лиц, так называемых вспомогательных компонентов драматургического текста: ремарок, имен персонажей (которые, между прочим, являются в условиях драматургического текста единственным способом выражения прямого авторского слова). Это явление характерно для драматических произведений как Шекспира и Пушкина, так и большинства русских авторов309.
В ряде случаев подобная «панметризация» текста связана лишь с так называемые «случайными» метрами, естественно возникающими в любом русском тексте благодаря его общим акцентным особенностям; однако в ряде случаев метризация становится для подлинного мастера слова средством ритмической гармонизации и дополнительной художественной выразительности текста.
Рассмотрим, как это происходит в драмах Блока. В первой из них, «Балаганчике» (1906), прозиметрия носит вполне традиционный характер. Стихами написаны пять стихотворных монологов, два диалога (в которых действуют Он и Она), один хор. Кроме того, драма начинается стихотворным же разговором трех Мистиков, написанным рифмованным тоническим стихом, в котором строки разбиты на короткие реплики персонажей; благодаря этому при чтении он не сразу распознается как стихи.
Все три монолога Автора, а также диалог Председателя мистического собрания с Пьеро и Коломбиной и третий диалог персонажей Он и Она написаны прозой. Таким образом, в небольшой по общему объему пьесе смена типа речи происходит многократно, образуя тем самым резкие контрасты стиха и прозы. Лирические герои отчетливо выделены стихом, Автор – прозой.
Действие сопровождают подробные прозаические ремарки, в которых несколько раз появляется случайный метр (например, «Первую пару скрывает от зрителей…»310; «Равнодушен взор спокойных глаз» и т. д.). Имена персонажей в ритмическое взаимодействие с текстом монологов и ремарками не вступают.
В следующей драме «Король на площади» (1906) сильно метризован уже список действующих лиц: силлабо-тоническая организация присутствует в характеристиках всех пяти основных персонажей (Король – на террасе дворца; Зодчий – старик / в широких и темных одеждах. / Чертами лица и сединами / напоминает Короля: Дочь Зодчего – высокая / красавица в черных шелках; Поэт – юноша, руководимый на путях своих Зодчим, влюбленным в его Дочь; Шут – прихлебатель сцены и представитель здравого смысла311), а также организует третью часть описания второстепенных массовых героев (Слухи – маленькие, красные, шныряют / в городской пыли).
Пролог драмы состоит из объемной экспозиции, также начинающейся вполне метрически: «Городская площадь. Задний план…»; метр встречается в экспозиции и дальше: «Шут, в качестве Пролога, подплывает…».
Пролог, кроме экспозиции и развернутой прозаической ремарки в конце, включает также стихотворный монолог Шута. Действие первое состоит из противостоящих по природе диалогов. Трое неизвестных начинают беседу в прозе, потом ее сменяет стихотворный диалог Девушки и Юноши, краткий прозаический – Девушки и Продавщицы роз, потом прозаический – двух франтов – и снова стихи – опять в диалоге Юноши и Девушки. Таким образом, романтические лирические герои отчетливо выделены здесь ритмически.
306
Об этом см. подробнее нашу статью: «Шекспировская» прозиметрия в русской драматургии XIX века // Шекспировские чтения. 2004. М.: Наука, 2006. С. 275–291.
307
Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. М., 2002. С. 264–265.
308
Элиот Т. С. Поэзия и драма // Элиот Т. С. Назначение поэзии. Киев; М., 1997. С. 210.
309
См. подробнее: Орлицкий Ю. Стих и проза в трагедии «Борис Годунов» // Пушкин и русская драматургия. М.: Диалог-МГУ, 2000. С. 32–45.
310
Здесь и далее драмы Блока цитируются без указания страниц по изданию: Блок А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 4: Театр. М.; Л., 1961.
311
При цитировании фрагментов прозаического текста, состоящих из метрической и неметрической частей, первая выделяется курсивом; значком «/» при записи в прозаической форме отделяются друг от друга условные стихотворные строки (в прозе – условные строки), знак «//» разделяет фрагменты, написанные разными метрами.