Страница 23 из 30
«Кинороман» имел большой успех и стал визитной карточкой студии. Другой популярной постановкой середины 1920-х годов был «Вредный элемент» В. В. Шкваркина – комедия о шулерах и нэпманах, которую Каверин представил в виде водевиля со спорящими гитарами, звонящими будильниками, пляшущими занавесками, качающимися колоннами и знаменитой тюремной сценой, когда картежники, расположившиеся вокруг стола, как запорожцы на картине Репина, пишут письмо советскому прокурору. Произвел сенсацию и шекспировский «Конец – делу венец»: спектакль начинался как «скучная стихотворная комедия» (с падающими с потолка носовыми платками, которыми придворные утирали слезы), продолжался в виде пантомимы (в которой Елена, в духе времени, омолаживала короля посредством хирургической операции) и кончался счастливо – свадьбой. Одна из учителей Каверина из Малого театра, Н. А. Смирнова, хвалила «нарочитую театральность и подчеркнутость в изображении комических фигур и положений и большую легкость, простоту, искренность в изображении поэтических моментов пьесы»[154].
После запуска пятилетки и воцарения строительно-творительного сюжета нарочитая театральность вышла из моды. Каверин выполнил социальный заказ, поставив пьесу Д. Щеглова «Переплав» – о сталеваре, который изобретает автомат, делающий его труд ненужным. Мораль, по словам одного критика, заключалась в «преодолении узколичного, цехового, переплав его, растворение в интересах общезаводских и общегосударственных». Изобретение внедряется, вредитель изобличается, сомнения преодолеваются. «Переделывая мир, пролетариат переделывает и самого себя». Поставив эту пьесу, писал Каверин, театр переплавил своих «работников». Принципы «условного реализма» нашли пролетарское наполнение. Рабочие завода «Серп и молот», приглашенные на предварительный показ, остались довольны. Критики согласились с рабочими. «Выдержал ли театр экзамен на современность? – спрашивала «Смена». – Выдержал, несомненно выдержал». Студия Малого театра, писала «Воронежская коммуна» 18 июня 1930 года, «показала свое уменье переключиться на советскую тематику»[155].
«Кинороман» (1925)
«Вредный элемент» (1927)
«Переплав» (1929)
Работа по переплаву нелегко давалась Каверину. Осенью 1928 года он писал в дневнике: «Я отрицаю «искусство для искусства», но иногда именно оно завлекает меня, и я должен выдерживать тяжелую борьбу, должен преодолевать это влечение. Я хочу работать в современности, а все мои мечты в классической поэзии, живописи. Я хочу работать для нового зрителя, но от театра МГСПС меня тошнит, и я публично вру, если признаю то, что там делается, искусством»[156].
Каверину не нравились пролетарская доступность МГСПС, которая «предписывается законом и властью как зафиксированный идеал», буквальный реализм АХРРовцев, которые «спекулируют на «отсталости широких масс» и прячут этим свою собственную отсталость», чиновники типа Керженцева, «вводящие в политику искусства приемы Чека эпохи военного коммунизма», и «упорное и злое выживание из области искусства вопросов искусства». Он не был реакционером («это же смешно»): он страстно хотел «культурно работать» и высоко ценил своего цензора, Николая Равича, который искренне жалел переплавлявшиеся им постановки. «Это человек культурный, не узкий – пожалуй, право причинять ту мучительную боль, которую приходится переносить при реперткомовских переделках, он имеет (это право) больше, чем многие»[157].
По мнению Равича, рабочие в «Переплаве» слишком много сомневаются. По мнению критика «Вечерней Москвы», вредитель Ельцин – «слишком Гамлет». И тот и другой имели в виду самого Каверина. 3 сентября 1928 года он записал в дневнике: «Я люблю театр так, что мне без него жизнь – как пустыня. А я иногда договариваюсь с самим собой до того, что театр глупая и ненужная бомбоньерка и заниматься им всерьез могут только ни на что не нужные люди, и строю совершенно фантастические планы о своей будущей жизни вне театра. Я люблю театр и ненавижу его. Я люблю актеров, и я их презираю». Единственный выход, писал он 7 декабря, – «работать, как подсказывает совесть»[158].
Спустя два года студия Каверина выдержала экзамен на современность и получила приглашение переехать в Дом правительства. А спустя еще два года, 23 апреля 1932-го, ЦК партии распустил РАПП и распорядился «провести аналогичное изменение по линии других видов искусства». 13 ноября 1932 года свежепереименованный Государственный Новый театр (117 сотрудников, включая 60 актеров) отпраздновал новоселье в новом помещении на 1300 мест. За «Прологом» (с участием персонажей из разных постановок театра) и семисотым представлением «Киноромана» последовала торжественная церемония, на которой с приветственными речами выступили заместитель наркома просвещения т. Эпштейн, заместитель председателя Моссовета т. Мельбарт, директор Одесского завода им. Январского восстания т. Ершов, представитель Военно-воздушной академии им. Жуковского т. Ласс и председатель Всероссийского театрального общества и актриса Малого театра А. А. Яблочкина[159].
Каверин, которому только что исполнилось тридцать пять лет, стал «заслуженным артистом республики». Но работа над собой продолжалась. Через месяц после переезда ему «случайно попала в руки» «Моя жизнь» Троцкого. «Книга носит такой страстный и убежденный характер, – писал он в дневнике, – что иногда начинает навевать сомнения: а вдруг все правда? Этого не может быть». Этого не могло быть. Благодаря партийному постановлению о борьбе с «чекистскими методами» в искусстве и своим собственным усилиям Каверин значительно преуспел в деле «переделывания самого себя». Летом и осенью 1932 года он прочитал «О значении марксистско-ленинской теории» Адоратского, «Избранные статьи по национальному вопросу» Ленина (делая «по главам выписки цитат») и, особенно внимательно, «Происхождение семьи, частной собственности и государства» Энгельса («это, пожалуй, больше всего дает непосредственно театру, и надо знать эту книгу; составил ее конспект и так пойду с классиками дальше»). В свете новых классиков преображались старые: «Анна Каренина» произвела «иное впечатление после занятий марксизмом. Выпирает иногда явно тенденциозно помещичья линия Левина». «Отверженные» не годились для театра: «большого смысла не вижу, так как боюсь отвлеченной романтики и гуманности». Вне конкуренции был образ Ленина в воспоминаниях Крупской: «Книга толкает на мысль о непрерывной, непреклонной отдаче себя на служение идее. Ленин, как человек, представляется в этом смысле идеалом… Хочется хотя бы в маленькой, доступной степени приблизиться к этой прямизне и целеустремленности в своей работе, на своем участке. Потрясающая связь философской мысли с житейской практикой»[160].
Первый сезон в Доме правительства прошел неудачно. По свидетельству Смирновой (которая, как основатель театра, тоже стала 13 ноября заслуженной артисткой): «В небольшом помещении публика все хорошо видела и хорошо слышала. Актеры привыкли говорить обыкновенным голосом, как в жизни, класть мало грима, играть интимно, передавали тонкие нюансы и мимикой, и голосом. Ни режиссеры, ни актеры этого не учитывали, когда рвались из тесного помещения в большой театр». В новом здании «Кинороман», по словам друга и ученика Каверина Б. Г. Голубовского, «затерялся в просторах необъятной сцены. Еле слышные реплики не доходили до зрителей, смеялись лишь видевшие спектакль уже в который раз». Репертуар театра оказался под угрозой. «Старые спектакли не приживались на огромной сцене, после камерной площадки в Гнездниковском переулке теряли свое обаяние»[161].
154
Л. Снежницкий, «Режиссерские искания Ф. Н. Каверина» в: Каверин, Воспоминания, с. 369–370, 374–377; Смирнова, Воспоминания, с. 407–412 (цитата по с. 411); РГАЛИ, ф. 656, оп. 1, д. 3134, л. 68 (замечания цензуры).
155
РГАЛИ ф. 645, оп. 1, д. 267, л. 13a; АГЦТМ, ф. 454, д. 1379, л. 2; д. 1285, л. 6–8; Снежницкий, «Режиссерские искания», с. 380–382.
156
АГЦТМ, ф. 454, д. 447, л. 4.
157
Там же, л. 5, 7, 10–11.
158
Там же, л. 4–5, 11; д. 1285, л. 5.
159
А. Артизов, О. Наумов, сост., Власть и художественная интеллигенция (M.: Международный фонд «Демократия», 1999), с. 173; ГАРФ, ф. 3316, оп. 25, д. 690, л. 12–14; РГАЛИ, ф. 645, оп. 1. д. 299, л. 6; АГЦТМ, ф. 454, д. 1285, л. 16; д. 1292, нет нумерации листов, (Советское искусство, 1932, 15 ноября, № 52).
160
АГЦТМ, ф. 454, д. 512, л. 22–25, 58–62, 66, 113.
161
Смирнова, Воспоминания, с. 424–425; Голубовский, Большие маленькие театры, с. 104.