Страница 4 из 11
Так получается, что кинематограф, погрузившись в новое измерение характера современности, выявил совсем иные акценты, изначально, наверное, дремавшие в самом раннем варианте замысла. То есть, в этом случае с уточнением времени, оно, оказавшись в иной, социально изменившейся ситуации, вдруг выявило свой скрытый до поры психологический потенциал.
Движение художественного произведения (сценария) из одного исторического периода в другой (фильм) произошло посредством уточняющей предметной детали. Календарь на двери в комнате героя, слегка покачиваясь, побуждает зрителя осознать атмосферу происходящего на экране. За эти годы оттепель и застой сменились временем перемен. Жизнеописание двора из одного контекста («Я шагаю по Москве», Г. Данелия) перешло в другой («Облако-рай», Н. Досталь) – по мере эволюции массового сознания…
Это говорит и о том, сколь значительной может быть выразительная сила экранной детали. В данном случае она привлекает не наличием конкретного предмета в более чем скромно обустроенном жилище героя, ей отводится по существу знаковая роль в характеристике изменившейся психологии людей с наступившими новыми временами. Ведь именно об этом идёт речь, когда соседи энергично делят между собой «освобождающиеся» предметы утвари. Накрыв на стол, организовав шумные проводы (в прежних традициях), они радушно и доброжелательно делят «по совести» вещи, уже не замечая стоящего поодаль хозяина.
Фактически на долгие годы российский экран отправил в небытие и другой знаковый для того времени фильм – «Цареубийца» (1991, реж. К. Шахназаров).
Если экранный вариант «Облака-рай» открывает преемственность, казалось бы, разных периодов – перетекание застоя в беспредел, – то «Цареубийца» по-своему рассуждает о вине поколений перед историей собственной страны. О расплате каждого за злодеяние, совершенное, как казалось когда-то, во имя великой цели… Этим «Цареубийца» перекликается с другой знаковой картиной предшествующей эпохи – «Покаянием» Т. Абуладзе (1984).
Покаяние за преступление отцов авторами «Цареубийцы» воспринято как возмездие времени поколениям живущих сегодня. Пространство здесь очерчено границами всего двух интерьеров: преступления (дом Ипатьева, где была расстреляна царская семья) и наказания (психбольница)… Пациент, считающий себя убийцей царской семьи в 1918-м году, и врач, пытающийся его исцелить посредством «ролевой игры», оказываются вовлечёнными в обстоятельства давней трагедии.
Время за счёт перепадов растревоженной памяти наделяется безграничностью. Врач постепенно обретает черты и приметы, говорящие о его воплощении в образ убиенного большевиками императора Николая II.
К. Шахназаров (а со временем он подтвердил свой интерес к композициям, анализирующим духовную жизнь, личность героя) реализует конфликт сложнейшего по психологической напряжённости противостояния. Если Т. Абуладзе находил разрешение проблемы, приведя к раскаянию следующее поколение, то у К. Шахназарова речь идёт не о раскаянии во имя прощения, отпущения греха… Замкнутое пространство и выразительная протяжённость исторического времени «диалога» жертвы и палача – проблема вечная. Человек принимает на себя содеянное предшествующими поколениями и всё же не получает при этом избавления – ни от покаяния, ни от раскаяния. Вина остаётся навсегда.
Хотелось бы обратить внимание ещё и на то, что в общем потоке фильмов всё отчётливей проявляется разделение на картины, способные привлечь реальное зрительское внимание, и фильмы-однодневки.
Количество последних буквально зашкаливает. Хотя и здесь, кажется, намечается возможность некоего перемещения акцента. Правда, к ещё более мрачной тональности. Это, наверное, говорит и о том, что масса нахлынувших в кинопроизводство непрофессионалов пытается удержаться на плаву, обращаясь к тому, чего ещё никогда «не показывали» (криминал, бесовщина, «чернуха» с «порнухой» и проч.). Эта линейка, как ни странно, будет только прирастать с каждым годом, открывая всё новые запретные шлюзы…
Однако, вместе с тем, параллельно, пусть единицами, увеличивается прослойка картин, выполненных профессионалами и, как правило, обращённых к серьёзной, актуальной для времени тематике. В них бережно воссоздаётся культура выразительного языка. Находит отражение характер непростого времени, ставятся вопросы, поистине актуальные не только для сегодняшнего дня. Проблема личностной идентичности, цена человеческого общения, нравственной ответственности поколения за содеянное не только в прошлой, но и в сегодняшней жизни. Те сущностные вопросы, решением (или постановкой) которых занималось истинное искусство во все времена.
По этим причинам анализ периода 90-х, кажущегося на первый взгляд провальным и так представленным в совсем немногих критических обзорах, может быть более основательно пересмотрен. В первую очередь за счёт разделения общего неконтролируемого потока картин на откровенную «чернуху» и вполне достойные кинопроизведения.
Активно развернувшийся «теневой бизнес» продолжает наращивать массовое производство дешёвых поделок. Может быть, и не случайно прокат не только не успевает, но и в каком-то смысле сопротивляется однотипным сюжетам-однодневкам. Так, недавно модная «убойная» тематика, похоже, идёт на убыль: из картин подобного типа уже совсем немногие оказались в зоне внимания. Среди них «Арифметика убийства» (1991, реж. Д. Светозаров), «Бегущая мишень» (1991, реж. Т. Теменов), «Террористка» (1991, реж. С. Раздорский), «Цена головы» (1992, реж. Н. Ильинский). Такое впечатление, что азарт производства фильмов подобной тематики, спрос на них полутеневого видеорынка существенно угасает. Зато рядом вдруг оказалась открывающая новую нишу лента зарубежного производства «Неизвестный с хвостом».
Интерес ко всякого рода чертовщине так же волнообразно начинает нарастать, чуть оттеснив при этом явно романтизированный криминал.
Однако не всё так просто. Именно теперь целый ряд фильмов постепенно группируется вокруг прежде практически не представленной на экране тематики. Крепнущий дикий кинобизнес бросился разрабатывать ещё одну поистине «золотоносную жилу»: в ход пошли сюжеты сексуального свойства.
Вот некоторые из говорящих названий (прокатные данные об этих картинах, как практически и обо всех остальных фильмах 90-х, в большинстве, отсутствуют: многие просто не выходили в прокат). И всё же:
«Болотная стрит, или Средство против секса» (1991, реж. М. Айзенберг), «Обнажённая в шляпе» (1991, реж. А. Полынников), «Путана» (1991, реж. А. Исаев), «Рабэ вумен» («Резиновая женщина», 1991, реж. С. Гурзо-мл.).
Несколько, может быть, неожиданно на этом фоне выглядит пара картин более близких современной тематике. Их авторы обращаются к политико-социальным проблемам: «Деревня Хлюпово выходит из Союза» (1992, реж. А. Вехотко), «По Таганке ходят танки» (1991, реж. А. Соловьев).
Парадокс (а может, и авторская находка), способный привлечь внимание зрителя, заключается в несовпадении величин. Иронично прикасаясь к совсем недавним событиям из нашей реальности, экран, смеясь, как бы предлагает расстаться с ними, отбросить как позабавившую мир нелепость, исторический казус.
При этом стоит обратить внимание на то, что картины подобного рода (и о криминале, и о прорвавшейся на экран сексуальной тематике, и с аллюзиями по поводу политической напряжённости тех дней) уровень авторского «посыла» зрительному залу формулируют, в большинстве, прямым текстом – в названии картины. Как правило, сама она при этом уже не содержит каких-то особых «акцентов» в подаче событийного материала, способных выявить авторское участие в его осмыслении. То есть, стоит обратить внимание, – если речь о киновыразительности, о языке подобных картин, – что только лишь словесная формулировка названия уже целиком исчерпывает смысл так называемого замысла. Картина развлекает, иллюстрирует, забавляет зрителя своей парадоксальностью, вседозволенностью.
К ним можно было бы отнести и некоторые ленты профессиональных кинематографистов. Например, картину «Прорва» режиссёра И. Дыховичного (1992).