Театральные люди

Наивно думать, что Эфрос ничего этого не предвидел. Или что его смогли бы остановить женские советы, мольбы или даже угрозы. Для него речь шла не о перемене места работы или о каком-то новом статусе. Это была судьба, когда уже невозможно вернуться назад или свернуть в сторону, а можно двигаться только в одном направлении, сквозь бесконечный туннель Садового кольца в сторону мрачного кирпичного здания, похожего на крематорий. Таганская площадь, д. 2. Говорят, когда строили новое здание театра, то обнаружили целое кладбище кошек. Плохая примета.

Есть историческая фотография первой встречи Эф-роса с актерами Таганки, на которой черно от спин и затылков. Напряженные лица в президиуме. Кажется, уже прозвучал вопрос из самой гущи зала: “Почему вы пришли с начальством?” Эфрос пытается что-то ответить. Вроде, что таков протокол. Ведь должен же его кто-то представить труппе. А лицо при этом растерянное и несчастное. До последнего он верил, что сумеет изменить ситуацию враждебности и недоверия, что новая работа всех сплотит, заставит встряхнуться, забыть обиды, перестать жить прошлым, пусть даже таким славным, как у Театра на Таганке.

Первым делом он возьмется восстанавливать и приводить в порядок сильно обветшавшие спектакли Любимова. Ни разу не посмеет переступить порог легендарного кабинета основателя театра. Все два года будет ютиться в какой-то проходной комнате. Всё наспех, на бегу, без расчета обосноваться надолго, чтобы воспользоваться полагающимися привилегиями главрежа. В сущности, перейдя на Таганку, Эфрос получил только одну привилегию – репетировать с утра и до ночи. Для своего первого спектакля выбрал пьесу М. Горького “На дне”. Метафора читалась однозначно. Все мы тут на дне, в прямом и переносном смысле. В ночлежке с выбитыми окнами, глядящими в беспросветную ночь. И что остается? Только переругиваться злыми голосами и ждать в сгущающейся тьме, когда наступит конец. Он хотел, чтобы на сцене был хор из разных голосов и судеб. Чтобы в какой-то момент он грянул с неистовой вердиевской мощью, чтобы до нас дошел наконец смысл давно заезженных слов классика: “Человек! Это звучит гордо”. Но слаженного хора не получилось. Трагической музыки эфросовской режиссуры актеры Таганки не слышали. Или не хотели услышать. Каждый пел в свою дуду. В память зрителям премьеры врезался один эпизод, когда Настя, которую играла Яковлева, запустила туфлей в Барона (Вениамин Смехов), но промахнулась и угодила ею прямо в известного критика и влиятельного начальника Е. Суркова, сидевшего в первых рядах партера. Сигнал со сцены Таганки прозвучал вполне недвусмысленный: спасайся, кто может! Новых жертв не избежать.

Только Крымова продолжала хранить королевское спокойствие. Впервые за многие годы она ощутила себя Хозяйкой Театра. Она распоряжалась, кого и с кем сажать, кого из критиков звать или не звать. Она контролировала ситуацию не только в партере, но и вокруг, стараясь повлиять на общественное мнение, а главное, убедить всех, что Таганке необходим Эфрос, что фрондеров и скандалистов не надо брать в расчет, что театр ждут в ближайшие сезоны небывалый расцвет и подъем. Но общественность реагировала на крымовский пиар недоверчиво и прохладно. Кто-то, как, например, Майя Туровская, вообще отказался переступать порог Таганки. Кто-то вел себя менее демонстративно, давая, однако, понять, что не одобряет приход Эфроса в любимовский театр.

Крымова старалась беречь мужа от неприятных слухов и разговоров, тем более что во время выпуска “На дне” у него случился микроинфаркт. Но после исторического визита Горбачева на премьеру “Мизантропа”, похоже, почувствовала, что земля уходит у нее из-под ног. Новый генсек рассыпа́лся в комплиментах Таганке, вспоминал любимовские спектакли как главные театральные переживания своей жизни, потом переключился на только что снятый с полки фильм “Покаяние” Абуладзе и при этом дал понять, что не одобряет практику запретов, гонений и преследований по политическим мотивам. Слова Горбачева можно было истолковать по-разному. Но Крымова и Эфрос поняли однозначно: Любимову разрешат вернуться, если на то будет его добрая воля. Собственно, именно такую приписку от себя сделает Эфрос на коллективном письме актеров Таганки: “Присоединяюсь к просьбе учеников Ю. Любимова помочь ему вернуться, если сам того желает. А. Эфрос”.

Как и предсказывала А. Демидова, все помыслы ее коллег по театру были теперь сосредоточены на операции “Возвращение”. Шли бесконечные переговоры с Вашингтоном, где тогда жил Любимов, подготовка коллективных писем и прошений. Никому не было дела ни до спектаклей, которые шли на сцене, ни до репетиций Эфроса. Актеры то приходили, то исчезали на неделю-две, то возвращались снова. Кто-то запивал горькую, кто-то где-то снимался. Общая атмосфера разброда и внутренней несобранности чувствовалась теперь и на сцене Таганки. Жизнь на сквозняке, когда не за что зацепиться, когда нет даже самого необходимого – какого-то своего места, угла, чтобы спрятаться от всех.

“Понимаете, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда человеку некуда больше идти?”

Что-то от Достоевского, от пьяных вопрошаний Мармеладова слышалось в коридорах Таганки, в гулких интерьерах кирпичной кладки, в неуютных актерских уборных, пропахших перегаром и дешевым гримом. Тоскливая жизнь накануне, которая должна была вот-вот прерваться или повернуть совсем в другую сторону, – это тоже было в спектаклях, которые поставил за два года Эфрос. Они не считаются его удачами. Критика о его последнем периоде пишет скупо и как бы сквозь зубы. “У войны не женское лицо” по прозе С. Алексиевич, “Прекрасное воскресенье для пикника” Т. Уильямса, “Полтора квадратных метра” по повести Б. Можаева. В первых двух спектаклях он нащупывал какой-то свой новый стиль, не обремененный привычной “душевностью” или “психологией”, свободный от декоративной установки или постановочных изысков. В противовес тягостной и грустной жизни вокруг ему хотелось какой-то ослепительной джазовой легкости, импровизационной непрерывности актерского существования. Но как ее было добиться от актеров, натренированных совсем в другой манере, привычно откликающихся только на свирепый режиссерский ор или мигающий фонарь из зала: громче-тише, быстрее-медленнее… Наверное, и это бы Эфрос преодолел. Уговорил, увлек, обольстил, как он это умел всегда делать даже с самыми безнадежными и беспомощными. Кстати, те немногие из актеров Таганки, кто действительно хотел работать, были заворожены его репетициями, его внутренней сосредоточенностью, которую не могли поколебать никакие внешние обстоятельства, никакие проколотые шины его машины или порезанная бритвой в служебном гардеробе дубленка. Обо всем этом узнали уже после его смерти. Эфрос продолжал работать истово, упорно, будто обретал свое единственное спасение в репетиционном зале. А когда репетиция подходила к концу, глотал пригоршню самых разных таблеток и шел заниматься организационными делами, которые ненавидел, но кому-то ведь надо было брать их на себя.

Роман Виктюк рассказывал мне, как однажды зашел к Эфросу с какой-то просьбой. Застольная репетиция пьесы И. Дворецкого “Любители общества кактусов” подходила к концу. У Эфроса было черное от усталости лицо. Ему надо было дать хотя бы немного передохнуть, но в комнату ворвались люди с неотложными бумагами. Пока он с ними разбирался, Виктюк подошел к окну и в тот же миг отшатнулся. Внизу он увидел странного вида женщину, которая стояла на снегу в свете одинокого фонаря и угрожающе трясла кулаками, задрав голову вверх. Ему даже показалось, что он услышал слова ее проклятий, типа: “Жид, убирайся в свой Израиль и т. д.”

– Вы это видели, Анатолий Васильевич? – оторопело спросил Виктюк.

– Да, она стоит тут целыми днями, – безучастно ответил Эфрос, не отрываясь от принесенных документов.

– Но, может быть, стоит вызвать милицию?

– Чтобы потом обсуждали, как Эфрос засадил в каталажку бедную городскую сумасшедшую. Нет уж, избавьте меня от этого. Пусть там стоит и кричит, что хочет. У нас же теперь свобода!