Страница 2 из 3
Бэкон тоже направляет композицию на зрителя, но есть существенное отличие – в капелле Корнаро ты все-таки смотришь снизу вверх, что соответствует логике происходящего: ты лишь свидетель божественного вмешательства. Что касается «Лежащей фигуры», то тут взгляд идет сверху вниз, словно мы стоим на возвышении. Это положение подчеркивается тенями, отбрасываемыми фигурой и кроватью. Где же мы находимся в этот момент, что подразумевает этот угол зрения? Похоже, он воспроизводит наблюдение откуда-то сверху за хирургической процедурой в прозрачной операционной.
Наверняка вы видели подобные фрагменты в каком-нибудь фильме: на столе неподвижно лежит рассеченный пациент, вокруг которого торжественно движутся врачи, и зрители – студенты или встревоженные родственники – застыли, как в музее перед картиной. В нашем случае картина рассечена, как и пациент, но Бэкон не изображает врачей, и фигура не под наркозом: она раздвигает ноги, мотает головой. Картина оперирует себя сама. Или же автор, как жестокий демиург, заставляет фигуры ломаться и выворачиваться даже в момент влечения? Может, он издевается над естественным, трактуя его как болезнь, требующую хирургического вмешательства?
Пожалуй, дело немного в другом. Бэкон акцентирует наше внимание на простом факте: мы внимательны и заворожены, только когда речь о жизни и смерти идет прямо сейчас. Однако все бытие человека в каждый момент его существования это дело жизни и смерти. Мы бьемся и пульсируем в четко очерченных границах этого бытия: от момента рождения до неизбежного момента смерти. У Бэкона разговор идет именно об этом ощущении вброшенности в мир, когда ты краем глаза замечаешь непроницаемые стены, окружившие тебя, свечение ламп, операционный стол. Осознание смерти создало нашу культуру и лишило нас покоя. Стоя за стеклом, мы видим: если Бог и присутствует тут, то совсем не для того, чтобы коснуться фигуры или принести ей экстаз, а чтобы записать показания органов, проверить состояние вечной жертвы этого эксперимента – жизни безграничного сознания в условиях непреодолимых ограничений.
Вот она сцена – сансара, замкнутый круг, Эрос и Танатос, влечение к бесконечному, прерываемое смертью. Герои Бэкона заточены в декорации реальности, они бьются о стены этих декораций, их реальность искусственна, как и любая реальность в принципе.
Ощущение взгляда в операционную усиливается тем, что автор предпочитал экспонировать свои картины в раме и за стеклом. Этот дополнительный слой создан Бэконом как будто для того, чтобы подчеркнуть искусственность происходящего, отодвинуть эту обнаженную плоть на пару сантиметров от лица смотрящего и позволить нам трактовать картину именно как классическую работу, предполагающую возвышенную дистанцию. Он хотел утвердить ее положение в сакральном пространстве – не храма, но музея, подчеркивая ее инаковость, оторванность от фактического. Фрэнсис часто говорил о себе как о «ловце образов», видимо, в этом сокрыт секрет особой достоверности его полотен (при всей мнимой ирреалистичности их пластического языка). В разомкнутом портике капеллы Корнаро помпезно сияет обещание божественного прикосновения. В картине Бэкона явлено осознание тотальной искусственности: созерцающий и созерцаемое – актеры на одной сцене.
Глава третья
«Портрет Папы Иннокентия X»
В творчестве многих великих художников есть сквозные сюжеты или образы, к которым они возвращаются снова и снова. У Сезанна это гора Сент-Виктуар и бесконечные натюрморты с яблоками, повторяемые словно ежедневная молитва, у невротика Мунка – несколько вариантов «Смерти Марата» и «Мадонны», у великого биоцентриста русского авангарда Филонова – головы, список можно продолжать бесконечно. Также не менее редко в творчестве великих художников встречаются интерпретации произведений их кумиров: Дали бредил «Анжелюсом» Милле, Тернер написал «Дидону, основательницу Карфагена», придя в восторг от полотна Клода Лорена «Отплытие царицы Савской», и т. д.
Сквозные сюжеты становятся своеобразными форпостами на жизненном пути художника, анализируя их, можно понять, как трансформируется его метод, к каким авторам он обращается на своем пути, кого и почему называет своими учителями.
У Бэкона одним из таких навязчивых сюжетов становится осмысление «Портрета Папы Иннокетия Х» кисти Диего Веласкеса. Он создал более 40 картин, трансформируя это полотно. Интересно, что в одной из самых известных работ (1953) и в одной из самых ранних (1949) – «Папа кричит».
Как-то в одном интервью художник сказал: «Я всегда считал, что смогу написать рот, достойный пейзажа Моне, но мне это не удалось. “Почему?” – спрашивает интерьюер. – “Думаю, следовало добавить больше красивого цвета во внутреннюю полость рта”».
Действительно, в его полотнах полость рта всегда темная, практически черная по тону. Скорее всего, это связано с тем, что он писал свои рты с хрестоматийного кадра кричащей женщины из фильма Сергея Эзенштейна «Броненосец “Потемкин”». Бэкон в смысле обращения к тем или иным источникам вдохновения, безусловно, человек своей эпохи. Он смоделировал целую систему восприятия, основанную на некоторых аспектах теории медиа, потому что media is a message (по словам Маршалла Маклюена). В полотнах с Папой художник органично работает даже не столько с традиционным медиа – масляной живописью (Бэкон создавал свою технику буквально на ощупь, не посещая художественных школ, но прилежно «копируя» высокие образцы), сколько с традиционным образом – самой формой парадного портрета. Стоит добавить, что его вдохновитель – Веласкес определенно раздвинул рамки и углубил содержание этой формы/матрицы, уже традиционной в момент написания. «Слишком правдоподобно!» – воскликнул Иннокентий, увидев результат.
Особый интерес Бэкона к этому портрету не случаен. Это искусный образец, один из лучших в своем роде. Но кроме того, он обращается к кинематографу, стоп-кадру, и здесь также выбирает работы фундаментальной важности: «Броненосец “Потемкин”» – фильм, вошедший во все возможные списки лучших из лучших.
Итак, перед нами столкновение медиа, или самих методов работы с человеческим материалом, две формы статики: изображение на холсте и остановившаяся бобина кинопленки. Тяжелый полный напряжения взгляд с портрета XVII века и истошный крик из кинофильма XX века. Бэкон учится у Веласкеса психологизму, напряжению, движению кисти, как у Гойи, он берет у него и развивает идею «чистого» загрунтованного холста, в итоге используя чистый, даже не загрунтованный холст. С другой стороны, Бэкон учится у кино и фотографии – магия вырванного момента завораживает его. Он стремится передать в живописи буквальное бытие образа, транслировать ощущение напрямую, минуя сюжет, то есть форму. Необходимость достижения подобного уровня в живописи и есть путь, которым идет художник. В процессе этого движения он превращает то, что было бы для других усердным копированием в музее, в концептуальную, растянувшуюся на 40 полотен акцию. В процессе познания формы он пробует исказить ее, пропустить через линзы человека новой оптики, иного времени, иного ритма, иной психики. Портрет Веласкеса становится натурщиком Бэкона.
Как-то Караваджо заставил двоих натурщиков, угрожая им ножом, часами стоять с настоящим трупом, позируя ему для полотна «Снятие с креста». Дикость, скажете вы, не более чем байка, чтобы оторвать студентов от переписки в вотсап. Так или иначе, власть, которой обладал Караваджо, сжимая свой нож, – ничто, по сравнению с той, которой обладал Бэкон над произведением Веласкеса. Он заставлял портрет кричать, фиксируя, насколько широко распахнется его рот, как далеко расползется по полотну черный цвет и как сильно заблестят снятые с лица героини Эйзенштейна очки. Он помещал героя в сумрачные вольеры своего иллюзорного искусственного мира, как бы приговаривая его к казни на электрическом стуле – эти резкие вертикальные всплохи краски словно разряды электричества. А можно сформулировать иначе: именно краска, направляемая волей создателя, способна сделать с образом то, что не способен сделать с «живым» человеком удар током или битой.