Страница 4 из 31
То, что многие комикс-фаны жалуются на «политику» Мура в его творчестве, может говорить нам об анестезирующей природе комиксов даже сейчас, когда подавляющее большинство читателей – взрослые. Возможно, это разоблачает наивное отношение этого читательского круга к сути искусства – а может, это просто обоснованное беспокойство, что супергеройские комиксы – не самые подходящие инструменты для обсуждения сложных проблем реального мира.
Сам Алан Мур называл реальный мир Нортгемптона «монохромным», чему вторят образы «Больших чисел» (1990) – комикса о Нортгемптоне с редкими мазками краски, – и (черно-белого) документального фильма о его родине, который он снял в 1993 году, – «Не дайте мне умереть в черно-белом» (Don’t Let Me Die in Black and White). Очевидно, любимый город имеет для него огромную важность, но есть еще одно место, где он прожил всю жизнь, – многообразное сияющее царство, где люди умеют летать, встречают существ за пределами человеческого понимания и бродят по драматичным ландшафтам золотых небес, гигантских статуй и воплощенных символов, – место, которое он называет «ярким краем без времени».
Воображаемая жизнь для Мура не менее насыщенная и значимая, чем «реальная». Внутренняя жизнь для него – страна, которую он исследовал в последние годы во все более амбициозных экспедициях, и теперь Мур представляет искусство способом не просто осмыслить воображаемый опыт, но и изменить обыденный мир. Он называет это «магией», а в его творчестве лучше искать не буквальную автобиографию, но выдержки из автобиографии его воображения.
I. Безбородая юность
«Очень по-диккенсовски, никогда об этом не думал».
Пятая глава графического романа Алана Мура и Эдди Кэмпбелла «Из Ада» (From Hell, 1989–1998) начинается с «поразительного противопоставления», что Адольфа Гитлера зачали как раз тогда, когда в Лондоне начались убийства Джека-потрошителя. Обратившись к той же технике, мы видим другое резонансное хронологическое совпадение: простая арифметика показывает, что Алан Мур зачат в феврале или марте 1953 года, как раз тогда, когда Харви Курцман и Уолли Вуд нарисовали для журнала Mad пародийный комикс-стрип «Супердупермен» (Superduperman).
У людей не бывает таких же удобных «тайных происхождений», как у супергероев. Редко у кого жизнь преобразуется по воле всего одного случая, который заряжает энергией и ведет навстречу судьбе. И все же летний день, когда молодой Алан Мур впервые прочел британское переиздание «Супердупермена», оказал на него огромное влияние, а идея, появившаяся благодаря тому дню, в итоге предопределит начало карьеры сценариста, преобразует супергеройский жанр и создаст успешный шаблон для воскрешения долгоиграющих серий, который перейдет из комиксов в телевидение и кино. Если мы поймем, что заинтересовало Мура в этом восьмистраничном стрипе, что он понял в его содержании и как на него отреагировал, мы приблизимся к пониманию самого Мура.
Изначально «Супердупермен» появился в Mad № 4, опубликованном издательством DC Comics в апреле/мае 1953 года, и обрел большую популярность. Это один из первых случаев, когда журнал в течение долгого времени развивал пародию на конкретное явление поп-культуры – благодаря этому формату Mad впоследствии и прославился. Как очевидно из названия, «Супердупермен» – пародия на комикс «Супермен», и в наши дни она на каком-то уровне кажется примитивной. Некоторые мишени очевидны – например, шутки над любовью Кларка Кента переодеваться в костюм в телефонной будке, – а переделки имен вряд ли теперь покажутся большинству взрослых ужасно остроумными (вроде Кларк Бент (Псих) и Лоис Пейн (Боль) вместо Кларка Кента и Лоис Лейн, или Капитан Марблс (Чудик) вместо Капитана Марвела). Но юмор стрипа этим не исчерпывается. Раболепная преданность Кларка Бента перед Лоис и его навязчивое желание понюхать ее духи – далеко не такие невинные, но при этом напоминают о странноватых отношениях «настоящих» Лоис и Кларка. Битва между Супердуперменом и Капитаном Марблсом включает все, что было бы в подобном эпизоде в оригинальных комиксах, но из-за легкой смены «ракурса камеры» герои кажутся тщеславными, тупыми и жестокими.
А самое главное, некоторые шутки «Супердупермена» зависели от знаний о закулисной драме. Тогда любой приличный фанат комиксов понимал, что «настоящие» Супермен и Капитан Марвел никогда не встретятся, потому что принадлежат разным компаниям. «Супермена» публиковали DC, «Капитана Марвела» публиковали Fawcett. Зато супергерои встречались в суде, когда DC обвинили Fawcett в плагиате. Незадолго до выхода «Супердупермена» DC победило, и публикация «Капитана Марвела», когда-то одного из бестселлеров, прекратилась. Таким образом, конфронтация Супердупермена и Капитана Марблса была как комментарием о традициях супергеройских боев, так и об этом судебном деле.
Имеет также значение и кто писал и рисовал «Супердупермена»; пародия выстреливает, потому что ее авторы явно любят и понимают то, что высмеивают. Художник, Уолли Вуд, был одной из звезд комикс-индустрии и уже поработал с тремя крупнейшими игроками на рыке: Timely, студией Уилла Айснера и EC. Харви Курцман тоже был легендой мира комиксов – первым редактором Mad, который позже займется комикс-стрипом «Маленькая Энни Фэнни» (Little A
В сущности, «Супердупермен» играет на том, что любой читатель супергеройского комикса видит два параллельных нарратива. Первый – красочное эскапистское приключение на страницах журнала. Истории в супергеройских комиксах – обширные переплетенные саги какой-то циклической природы. В течение десятилетий герои, пугающе похожие на своих предшественников, разыгрывают одни и те же бесконечные битвы. Одни и те же удары, одни и те же предательства, старые идеи склеиваются и получаются идеи новые. Список действующих лиц, история и традиции изощренных мыльных опер часто отпугивают и озадачивают посторонних, но увлекают фанатов. Всегда можно копнуть немного глубже, найти еще одну связь, заметить еще одно влияние, совпадение или ненамеренное последствие. О запутанной истории всего одного комиксного персонажа пишутся целые книги.
К двенадцати Алан Мур был уже накоротке со всеми трюками, которыми его месяц за месяцем завлекали читать дальше:
Моим любимым моментом во всем комиксе была обычно рубрика «Следующие события» внизу последней страницы. Там печатали всякие безумные объявления вроде «Супермен женится на Суперкошке Стрики![3] Не сон! Не розыгрыш! Не иллюзия Красного Криптонита! Не Воображаемая История![4]» Через какое-то время я понял, что тот дисклеймер, который они пропускали, и был сутью истории. Как в примере выше – раз они не сказали конкретно «не робот!», с лету понятно, что на последней странице комикса либо Супермен, либо Стрики, либо оба сразу откроют пластину на груди, чтобы показать кучу шестеренок и толстых батареек[22].
Как вверху, так и внизу[5]. Как и любители «Супердупермена», даже юные читатели быстро узнали о втором нарративе комиксов – не менее обширном и запутанном, чем тот, что на страницах: реальная история индустрии и ее работников. Персонажи вроде Супермена, Бэтмена, Капитана Америки и Капитана Марвела существуют с тридцатых и сороковых. За это время приходили и уходили творческие команды, привносили новые стили рисунка и новые приемы повествования. Овладение этим вторым нарративом – знанием того, что происходит за кулисами, – критическое достижение для звания фаната комиксов. Мало знать про Супермена или Человека-Паука – фанат обязан знать о Сигеле и Шустере, Ли и Дитко. Творцы вроде Джека Кирби и Уилла Айснера для фаната не менее «легендарны», чем любой супергерой.
3
Streaky the Supercat.
4
Imaginary Stories – вид комиксов DC (1950–1980), где публиковались неканонические истории об известных персонажах. Последняя официальная Воображаемая история принадлежит перу Мура – «Что случилось с человеком завтрашнего дня». После классической серии-события «Кризис на бесконечных Землях» (Crisis on Infinite Earths, 1985–1986) многие из этих историй вошли в каноны параллельных вселенных.
5
Принцип из алхимии и каббалы, входящих в круг интересов Алана Мура. Обозначает связь макрокосма и микрокосма, например божества и человека.