Страница 4 из 8
Одна из немногих последовательных попыток создания классификатора при помощи фотографии – архив снимков Эжена Атже, художественный и функциональный статус которых является предметом дискуссий[43]. Во время исследования этого архива, хранящегося в собрании Музея современного искусства в Нью-Йорке, Джон Шарковски и Мария Морис Гамбург высказали предположение, что при создании снимков речь, по-видимому, шла о составлении топографического каталога памятников Парижа и окрестностей[44]. На негативах были процарапаны каталожные номера, и вся коллекция делилась на семь основных разделов[45]. Когда негативы разложили по номерам – возникло несколько автономных альбомов, организованных по тематическому принципу. Пять главных разделов дробились на несколько подчиненных разделов и групп, образуя регулярное таксономическое древо. Морис Гамбург дала этим альбомам условные названия: «Картины Парижа», «Старая Франция», «Пригороды»[46]. Основной смысл этого открытия – а находка Морис Гамбург действительно изменила аналитический взгляд на работы Атже – заключался в том, что исследование позволяло увидеть архив Атже не только прикладным собранием фотографий, созданных с целью фиксации городской среды, но и формой фотографической таксономии.
В случае с наследием Атже для нас важны две вещи. Первая: попытка создания фотографического классификатора, когда стремление к созданию базовой таксономической схемы все-таки имело место. Вторая: утопический характер модели, где цель так и не была достигнута. Условный каталог приобрел очертания фантома – бесчисленное количество фотографий нарушило ясность заданной схемы и вышло за ее пределы, каталог никогда не использовался по своему прямому назначению и после смерти Атже не рассматривался как убедительная классификационная модель. Архив Атже выглядел тщетной попыткой справиться с наплывом кадров – их было огромное количество, около 10 тысяч. Заданная мастером система, по-видимому, должна была упорядочить, хотя бы отчасти, количественный хаос изображений. Но фотография тяготеет к назывному, а не систематизирующему принципу, и принцип единичного воспроизведения объектов, по сути, так и не был преодолен.
Мнимое разнообразие бесчисленных кадров говорит о том, что фотография не использует систему соподчинения или обобщения. Фотография не оперирует инструментом категорий – она буквальна и указывает на выбранный объект[47]. Фотография интенциональна – всегда направлена на предмет. И в то же время она не способствует формированию понятий, не предполагает создание категорий и сама с трудом поддается классификации.
Системность фотографических изображений исчезает под давлением количества снимков. Каждый объект может быть сфотографирован бесчисленное число раз в бесчисленном количестве ракурсов: непонятно, какое из произведенных изображений является нормативным. Таксономическая модель отстраивается от устойчивого понятия, условного стандарта, что в фотографии невозможно. Это делает практически невозможной и перспективу устойчивой классификационной формы: элементы системы требуют нормативной стабильности. В фотографии отсутствует не только иерархия, но и способ ее маркировки. Структура подразумевает определенность образующих единиц – но в фотографии этого не происходит.
Неясность фотографического значения усиливает еще одно обстоятельство: сложность в определении приоритетов и доминанты. Иными словами, отсутствие регламентированных понятий исключает идентификацию бесспорно важного, затрудняет определение главного и второстепенного. Приоритетный вектор неясен, если непонятно его более или менее точное направление. Цивилизационная схема предполагает определение приоритетного, центрального, основного – какими бы условиями ни было продиктовано это разграничение. Но в фотографии это разделение не произведено или сведено к минимуму.
Проблема архаических систем и фотографического шаблона сводится к тому, что главное и второстепенное фактически соединяются в неразделимую систему[48], где все обстоятельства и объекты равны по своей важности. И это не этический принцип – идеалистическое провозглашение всеобщего добра и равенства, – а основа классификационной модели. Внелогическое сознание не поддерживает таксономические принципы и не формирует категориальные модели. Фотография делает равнозначными противопоставленные объекты окружающего мира. Идея смыслового, или этического, решения не поддерживается фотографической техникой – и это одна из главных гуманистических претензий к фотографии. Фотография эгалитарна, она не только не формирует гуманистическую риторику, она не поддерживает категориальные разграничения дурного и доброго, основного и периферийного, главного и второстепенного, приоритетного и не важного. Нет никаких оснований отдавать предпочтение одному предмету по сравнению с другим – объектом фотографирования может стать любая вещь. В систему кадра не заложены обстоятельства, определяющие выбор того или иного предмета, – выбор фотографии произволен, а иногда случаен и хаотичен. Фотография всеядна, на это обратил внимание еще Уильям Генри Фокс Тальбот в работе «Карандаш природы» – первой книге, посвященной фотографии, опубликованной в 1842 г.[49] По сути, его книга – панорама того, что может стать объектом фотографии: фарфоровые чашки, хрустальные графины, сохнущее сено, стены домов, рукописи, книги. Тальбот пытается определить социальную функцию фотографии, стараясь опереться на традиционные представления о культурных ценностях и социальных приоритетах, и терпит в этой регламентации полное поражение. Фотография если и не опровергает, то абсолютно не поддерживает условную ценностную систему координат. Часть изображений – объекты, обладающие низким идеологическим статусом в классической художественной системе. Но для фотографии они обладают столь же высоким значением, что и прецеденты, которые используют идею возвышенного. С точки зрения кадра не важно, что будет сфотографировано – легендарный памятник архитектуры (Максим Дюкан)[50] или ботинки, брошенные под кровать (Уильям Эглстон)[51]; фатальное событие (Уиджи)[52] или однотипные парижские перспективы (Атже)[53]. С точки зрения фотографии эти сюжеты и эти объекты равнозначны.
Отрицая тезис главного и второстепенного, фотография противостоит идее возвышенного и принимает непосредственное участие в разрушении идеи исключительного. С одной стороны, она поддерживает идею указания и аффекта, с другой – разрушает концепт смыслового акцента. Стирая грань между аутентичным и вторичным и ставя знак равенства между торжественным и заурядным, фотография делает невозможной смысловую и классификационную доминанту.
Условность фотографической классификации – это невозможность создания системы соподчинения. Как уже отмечалось выше, ни визуальная система, ни чувственно воспринимаемый мир представления об иерархической последовательности не дают. Фотография выявляет, что наше представление о структуре мира иллюзорно, что наш принцип определения разграничений предельно спорен: границы снимков не совпадают с границами понятий, и мы можем делить мир совершенно иначе, нежели принято в области категорий или в системе языка. Пространство кадра не определено ни с точки зрения понятия, ни по своей интенции. Фотографическое изображение – это словесная немота, где содержание существует как система неартикулированных категорий. Кадр – это пространство неразделенных понятий – смысла, который существует вне артикуляции. Если иерархический порядок фотографии существует – он существует в неартикулированной форме, что противоречит нашим представлениям об иерархии и преемственности. Снимок – это форма нечленораздельной речи, в которой «достаточно живости для разговора, достаточно цельности и чистоты»[54]. Несмотря на свою буквальность, фотография не регламентирует предметную среду и не поддерживает артикулированную форму. В том числе потому, что кадр фиксирует состояние окружающего мира, который не совпадает с границами языка. Фотографическая невма – это опыт нечленораздельных предметов и понятий, нарушение привычной и последовательной картины мира. Это мир, разделение которого не совпадает с принципами понятий и языка.
43
Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие социальные мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 148.
44
Szarkowski J., Hamburg M.M. The Work of Atget: Vol. 1–4. New York: The Museum of Modern Art, 1981–1985.
45
Nesbit M. Atget’s Seven Albums. New Haven: Yale University Press, 1992.
46
Szarkowski J., Hamburg M.M. The Work…
47
Sontag S. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973.
48
Васильева Е. Система традиционного и принцип моды // Теория моды: тело, одежда, культура. 2017. № 43. С. 1–18.
49
Talbot W.H.F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844–1846. Parts 1–6. Р. XXIV.
50
Du Camp M. Egypte, Nubie, Palestine Et Syrie: Dessins Photographiques (Ed. 1852). Paris: Hachette Livre-BNF, 2012.
51
Szarkowski J. William Eggleston’s Guide. New York: The Museum of Modern Art, 1976.
52
Weegee. Naked City. New York: Essential Books, 1945.
53
Szarkowski J., Hamburg M.M. The Work of Atget…
54
Деррида Ж. О грамматологии (1967) М.: Ad Marginem, 2000. С. 429.