Страница 11 из 15
Прокофьев вернулся в Петербург. Шла война. При всей отстраненности от страшных событий, Сергей испытывал чувство тревоги: «Вообще, останется ли что-нибудь от Европы?», – восклицал он в письме к Мясковскому (7; с. 100). Старший друг был на фронте, переживая все ужасы и тяготы военных лет: это «одно из величайших кощунств над человеком и природой», «это – самая ужасная и грубо ухищренная охота на человека…» (7; там же). Прокофьев стеснялся своего положения «единственного сына при матери вдове», которое позволяло ему быть вдалеке от развернувшегося фронта. Однако на самом ли деле, как принято считать, в его музыке совсем не отражались драматические события? Прямо – нет, почти никогда. Он ведь не был художником социального склада. Но… слышащий да услышит. И в его «Скифской сюите», скомпонованной из музыки к «Але и Лоллию», стихийность ритмов, яростность заклинаний, мощность и резкость оркестровых звучностей разве не отражают поступь войны, жестокого нашествия? Не об этом ли в конце концов фортепианный цикл «Сарказмы»? «Это страшная и жуткая музыка», – писал о ней Асафьев, ощущающий здесь черты, «устрашающие своим холодным, злобным издевательским тоном, своим презрением к духовности»… «Пять сарказмов – пять самых острых и проницательных отражений темных сил жизни, ее зла, ее яда…» (7; с. 121).
Мир – театр. Знаменитое шекспировское высказывание стало для Прокофьева основной жизненной доминантой и вскормило, одухотворило его творчество. Он сам воистину был в нем, в этом мире, актером. Игру – и повседневную – шахматы, бридж, коньки и великое множество выдуманных им затей – любил всегда. Иногда, в подростковом возрасте, чувство театра проявлялось в несколько неожиданных формах. Например, когда юный консерваторский студент любил подсматривать в освещенные окна, им руководили вовсе не нескромность или любопытство закомплексованного человека, а интерес к «разыгрываемым» там комическим и драматическим сценам. Как видно, высокая игра, в которую играют уже взрослые люди, сама театрализованность нашего бытия интриговали его всю жизнь. Не отсюда ли причудливость соседства «разных музык» в его творчестве, что тоже началось на стадии его стремительного восхождения.
Если посмотреть с этой точки зрения на исключительно плодовитый период с 1911 по 1918 год, то поражает резкая контрастность стоящих рядом произведений. С одной стороны, это звуковые резкости, буйство «Скифской сюиты», с другой – «смягчение нравов», строгая простота, «настоящая нежность» вокального цикла на стихи из сборников «Вечер» и «Четки» Анны Ахматовой. С одной стороны, классическая симфония, где, по признанию автора, он «задался целью воскресить “старые добрые времена” традиций, времена фижм, пудреных париков и косичек» (7; с. 161) – произведение светлое и улыбчатое, полное милых острых пикантностей и воспринимающееся именно как парафраз на Гайдна. С другой – своеобразный, можно сказать, символический отклик на грозные социальные события, сотрясающие страну, – кантата «Семеро их» для огромного оркестра, хора и тенора на стихи Константина Бальмонта «Аккадийская надпись», в основу которого положено древнее халдейское заклинание, высеченное на стенах ассиро-вавилонского храма. К этому сочинению скорее всего применимы экстремальные эпитеты: бушующее, кричащее, исступленное, громоподобное. «Революционные события, всколыхнувшие Россию, подсознательно проникли в меня и требовали выражения, – признавался Прокофьев, правда, значительно позже. Я не знал, как это сделать, и устремление мое, совершив странный поворот, обратилось к сюжетам древности» (7; с. 165).
Не надо забывать, что именно в этот период Прокофьев испробовал все те жанры музыки, которые и дальше будут милы его композиторскому сердцу: он написал балеты и оперы, концерты и вокальные циклы, симфонии и несметное количество разных фортепианных пьес. Кроме того, нередко мотивацией к появлению того или иного опуса могла послужить какая-либо заинтриговавшая его технологическая задача: «Кардинальным достоинством (или пороком, если хотите) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы. Я не хочу быть под чьей-то маской. Я всегда хочу быть самим собой» (7; с. 612). Убедительнее не скажешь. Кто знает, может быть, соседство таких антиподов, как, предположим, вокальная сказка «Гадкий утенок» и опера «Игрок» тоже связано с отработкой в тот момент тех или иных особенностей своего языка, в частности выразительности гибкой речевой интонации.
«Романсище страниц в 15 на сказку Андерсена “О гадком утенке” дальновидный Асафьев назвал “сказкой про С. Прокофьева, рассказанную им самим”(7; с. 123). Она, конечно, написана по следам стиля Мусоргского, но в то же время, верный себе, наш герой здесь – типичный Прокофьев; музыка свежая, чистая, отмеченная бьющей через край фантазией. Есть в этой вокальной миниатюре и нечто глубоко запрятанное, автобиографическое. Были ведь явные ножницы между тем, каким видело Прокофьева большинство окружающих – самоуверенным, нагловатым, прагматичным, нахрапистым, и каким он ощущал себя сам – скрытным, ранимым, с хрупкой душой. Это очень похоже на композитора – в разгар войны написать «Гадкого утенка», сказку про уродца, который становится прекрасным лебедем, – видимо, погружение в такого рода сюжет было для него своего рода средством защиты. Посвященная Нине Мещерской, эта вокальная миниатюра в подтексте таит и связанные с этой молодой девушкой драматические переживания композитора.
Другой пример музыкального озвучивания прозы – опера «Игрок» по роману Достоевского – второй после «Маддалены» серьезный шаг на пути совершенствования любимого жанра. Как человек, незаурядно владеющий литературным словом (он наверняка осознавал этот свой талант), Прокофьев и либретто написал сам. Здесь была задача, отказавшись от привычных оперных форм, приблизиться к формам настоящего драматического спектакля: «Я считаю, что обычай писать оперы на рифмованный текст явление совершенно нелепой условности. В данном случае проза Достоевского ярче, выпуклее и убедительнее любого стиха»,– утверждал автор музыки (7; с. 129). Прокофьев и тут пошел по пути Мусоргского – та же «опера диалогов», что и в «Женитьбе» последнего, то же следование неизмененному тексту литературного источника. Но отталкиваясь от Мусоргского, Прокофьев и мыслил, и выражал свои мысли уже по-прокофьевски. Он и дальше будет предпочитать работать с прозаическими текстами, никогда не станет включать в свои оперы декоративные, дивертисментные эпизоды – для украшательства или отдыха, он и дальше будет строить действие как постепенно раскручивающуюся пружину (тут – захватывающий сокрушительным темпом действия финал, знаменитая сцена рулетки в игорном доме. – Прим. авт.).
Каждый из персонажей этой камерной оперы – характерный типаж. И позже Прокофьев сумеет двумя-тремя штрихами чрезвычайно метко нарисовать самое второстепенное действующее лицо. Наконец, уже здесь происходит смешение традиционных театральных жанров под одной крышей, как то «комедии нравов» (обстановка в выдуманном курортном городке с символическим названием Рулетенбург) и психологической драмы (отношения между учителем Алексеем Ивановичем, срывающим огромный карточный выигрыш, и любимой им девушкой Полиной, типичными героями Достоевского, неврастениками со странной, изломанной психикой).
Изобретательным видам вокальной декламации, господствующей в опере, противостоят интонационные высказывания единственного персонажа, который достоин симпатии и на котором завязана вся интрига, Бабуленьки. Прокофьев и сам симпатизировал ей, за что, вероятно, и наградил ее оборотами, близкими русской народной песне.
Увы, в 1916 году из намерения поставить «Игрока» в Мариинском театре ничего не вышло. Зато опера увлекла великого режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда, что сделало его поклонником творчества Прокофьева на долгие годы и способствовало возникновению творческих контактов между двумя великими современниками. Однако «Игрок» впервые был поставлен лишь в 1929 году в Брюсселе в театре La Mo