Страница 67 из 104
217
струя -- и это была вытянутая нога, и озеро с водоворотом был живот. Он любил треск воды, и мускулы были для него как трещание струи" (403)8.
Весь процесс описан как ряд переходов. Само движение руки дано как конвульсивный миметический пляс (см. главу 1), переходящий в рисунок, а затем в слово, которое может затем вновь преобразиться в рисунок. Сама по себе конвульсивность кажется диаграммой этого процесса межсемиотической перекодировки, той знаковой трансформации, которая особенно интересна в барочном тексте. Единство словесного и изобразительного здесь основывается на барочном завитке, на развитии "кудрявого" элемента письма, который переходит в гротеск (пляс карлов), затем в движение воды и странную прорастающую из него анатомию. Гротеск, как видим, и здесь занимает промежуточное положение между природой и словом. Тело (анатомия) и символическое (слово, письмо) связаны через диаграмматическую фазу "уродов", через то, что я определил как масочный негатив.
В приведенном примере содержится достаточно намеков, чтобы связать его с фигурой Леонардо. Речь идет не просто о совершенно специфическом шифрованном письме Леонардо, а именно об уникальной, присущей только ему связи между анатомическим рисованием и множеством по существу барочных набросков потоков жидкости и водоворотов. Поражает несомненное сходство рисунков Леонардо, изображающих водовороты и водопады, с изображением сердца и кровеносной системы (Леонардо изучал, например, клапаны аорты в связи с проблемой водоворотов). (Илл. 2, 3.)
Исследования показали, что работы по гидродинамике имели принципиальное значение для Леонардо и были неотрывно связаны с поисками универсального, божественного движителя мироздания (Кемп 1972). Именно у Леонардо мы обнаруживаем органическую связь между движением линии, следом чернил, схемой движения жидкости и как бы прорастающими из этих взаимосвязанных пото
________
8 Можно предположить, что Тынянов имел в виду также и ремизовскую каллиграфию, по своему типу очень сходную с описанной. Вот как характеризует Ремизов, например, каллиграфический стиль своего учителя Александра Родионовича Артемьева:
"...Он выводил росчерк, и вот в этом росчерке вдруг из какого-то завитка выскочит птица или показывались заячьи уши и округлится усатая мордочка, или вдруг загораздит целое поле -- и колокольчики, и ромашка, и трава с "петушками", а если разлистятся листья -- такие "леандры", не проберешься" (Ремизов 1991: 48).
Любопытно, что Ремизов, чьи изображения как бы возникали из самого телесного автоматизма росчерка, придавал существенное значение непредсказуемым элементам письма, в том числе и кляксам:
"Я не знал еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек -каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и китайские яблочки, и красных паучков" (Ремизов 1991: 48).
218
ков телесными структурами -- мышцами, сосудами и т. д. (У Тынянова эта связь столь же гротескно выражена через неожиданно возникающую кляксу. Клякса -- жидкость самого письма -- превращается затем в волну, а затем в мышцу.)
Заметки Леонардо о гидродинамике насыщены множеством схем, цифр, диаграмм. Эрнст Гомбрих так выразил свое удивление по поводу структуры этого леонардовского текста:
"...Если что-то поражает в этих исследованиях и заметках о воде, так это господство слова и роль, отведенная языку. Знал он о том или нет, в paragone (соперничестве) слова и изображения слово очень часто оказывалось впереди" (Гомбрих 1976: 417).
Слово возникает как необходимый символический коррелят линейности9, как знак преобразования линейности, как точка на пути тела к аллегории.
Любопытно, что у Растрелли "ясные числа" возникают среди "сумбура", "недописи", и их появление писатель мотивирует двусмысленным словом "обмер", которое в равной степени относится и к обмериванию, и к обмиранию, окаменению, застылости, маскообразности.
Вернемся, однако, к Леонардо, к другому аспекту его творчества, проливающему свет на генезис гротескной маски. Речь идет о знаменитых "карикатурах" Леонардо, не первое столетие вызывающих оживленную полемику и чрезвычайно популярных как раз в эпоху барокко. В обширной литературе о гротесках для обсуждения интересующей меня проблемы особенно существенна работа Гомбриха, которой я многим обязан. Гомбрих заметил, что физиогномические наблюдения Леонардо в значительной степени связаны с задачами мнемоники, необходимостью запомнить и воспроизвести лицо (особенно профиль). Речь собственно шла об изготовлении специфического мнемонического отпечатка ("печати").
Для запоминания лица Леонардо рекомендует мысленно описывать его фрагменты по трем признакам: "Начать с носа: здесь возможны три формы -- (А) прямая, (В) вогнутая и (С) выпуклая" (Гомбрих 1976: 62). Любопытно, что этот мнемонический образ, который Леонардо проецирует и на все прочие части лица, воспроизводит структуру печати и отпечатка, внутренней и внешней стороны маски-- вогнутого и выпуклого. Эта симметрия отпечатков как будто вписывается движением рисующей руки в тело художни
__________
9 Связь движения руки, графизма, линии (disegno) и "идеи" (concetto) в платоновском понимании характерна для идеологии Ренессанса и Постренессанса. Эр-вин Панофский утверждает, например, что "маньеристская точка зрения определила disegno как видимое выражение concetto, сформированного в уме" (Панофский 1968: 82).
219
ка, которое запечатлевает в своей моторике линию, разделяющую вогнутое от выпуклого.
В производстве отпечатков эта линия заменяется плоскостью -- границей, разделяющей печать и отпечаток. Эта линия интересовала Леонардо в контексте его размышлений о ничто и мнимостях. Леонардо оставил следующую запись:
"...Множество точек, воображаемых в непрерывном соприкосновении, не составляют линии, а следовательно множество линий в непрерывном соприкосновении их длин не составляют поверхности, также и множество поверхностей в непрерывном соприкосновении не составляют тела, потому что среди нас тела не создаются из нетелесных вещей. Соприкосновение жидкости с твердым телом -- это поверхность общая и для жидкости и для твердого тела, то же самое и относительно соприкосновения более легкой и более тяжелой жидкостей. Ничто имеет общую поверхность с вещью, а вещь имеет общую поверхность с ничто, и поверхность не является частью этой вещи. Следовательно, поверхность ничто не является частью этого ничто, а из этого вытекает, что простая поверхность -- это общая граница двух вещей, находящихся в соприкосновении, а потому поверхность воды не является частью воды, а следовательно и частью атмосферы, и что никакие иные тела не находятся между ними. Что же тогда разделяет воздух от воды? С неизбежностью их должна разделять общая граница, не являющаяся ни воздухом, ни водой и не имеющая субстанции. Следовательно, они соединены вместе, и вы не можете поднять воздух без воды..." (Леонардо 1954: 75--76). Поверхность поэтому является у Леонардо такой же мнимостью, такой же абстракцией, как и линия, которая не может стать телом из составляющих ее "нетелесных" точек10. Интерес Леонардо к гидродинамике в свете сказанного приобретает особый смысл. Леонардо здесь пытается рассмотреть вопрос о том, что такое поверхность водных потоков и как они отделяются друг от друга. Среди прочих он задает и следующие вопросы:
"Почему отпечатки, произведенные на поверхности воды, сохраняются некоторое время и переносятся течением воды.
Почему движения отпечатков воды проникают друг в друга, не меняя своей первоначальной формы" (Леонардо 1954:672).
Вода делает особенно очевидным почти мистический характер поверхности, которая не принадлежит воде, но имеет некую формо-образующую силу. Она сохраняет форму потоков вопреки переме
__________
10 Анализ леонардовского понимания поверхности см. Стролл 1988: 40--46.
220