Страница 10 из 12
Книги, как мы помним, не только значат и говорят, как положено культурно-семиотическим реалиям, но еще и пахнут, уподобляясь по этому признаку яблокам – главному символу рассказа. «Славно пахнут эти, похожие на церковные требники книги своей пожелтевшей, толстой шершавой бумагой! Какой-то приятной кисловатой плесенью, старинными духами…» (II. 167). В одной из рецензий на стихи Бунина А. Блок поставил выразительный знак вопроса напротив стихотворных строк «Люблю неясный винный запах / Из шифоньерок и от книг…»125 и подчеркнул тем самым свое вполне рациональное несогласие с этим частым у Бунина образом, в котором книга делается не источником сообщения, понятного потенциально всем, но участником какой-то персональной истории лирического героя, ассоциации и повороты которой ведомы ему одному.
Намеченная в «Антоновских яблоках» мотивная линия продолжена в «Грамматике любви», где читатель также сначала наблюдает экфрастическую рамку книжной коллекции. Чтобы добраться до последней, героям нужно пройти через четыре комнаты, а входя в пятую, задержаться «возле низенькой двери», «в ржавой замочной скважине» которой с трудом повернулся «большой ключ» (IV. 49). Именно в этой дальней комнате мы видим «два книжных шкапчика из карельской березы» (IV. 49), которые, в том числе, содержат и главный раритет этой библиотеки – книгу Демольера, ставшую благодаря Бунину знаменитой.
Как и в «Антоновских яблоках», экфрастичность библиотеки подчеркнута соседством с изображениями – на сей раз это иконы. В божнице «выделялся и величиной, и древностью образ в серебряной ризе…» (IV. 49). Соседство, впрочем, скорее повествовательное, поскольку божница находится в зале, втором помещении, которое пройдет Ивлев со своим спутником, в то время как библиотека расположилась в дальней «каморке» – пятой комнате по ходу движения. Рядом с нею находится сумрачная комната «с лежанкой, с черными масляными картинами на синих стенах»126. Упоминание о картинах в поздних редакциях рассказа снято. Тем не менее «рамочный» смысл всех артефактов маршрута не вызывает сомнений: наряду с многочисленными входами-выходами, это еще и «лубяная перепелиная клетка» (IV. 49), а также бокалы «в золотых ободках» (IV. 49). Семантический шлейф от божницы с иконами тянется из второго помещения прямиком к последнему, пятому, где находится библиотека, сообщая всему пути Ивлева смысл проникновения в сакральный локус127. Так, серебро ризы, т. е. семиотической рамки, сложно спроецировано на образ самого ценного артефакта рассказа, книги. «А это что? – спросил Ивлев, наклоняясь к средней полке, на которой лежала только одна очень маленькая книжечка, похожая на молитвенник, и стояла шкатулка, углы которой были обделаны в серебро, потемневшее от времени» (IV. 50). В нарративных рифмах текста молитвенник, очевидно, отсылает к иконе, а стоящая рядом с книгой шкатулка с серебряными углами – к иконной ризе (других серебряных предметов в доме Хвощинского нет).
Наконец, отметим метатекстуальность книжного собрания и его существенную знаковую семиотичность. Не говоря уже о том, что «Грамматика любви» Демольера дала название бунинскому рассказу, выступив по отношению к нему как текст в тексте, приводимые из неё цитаты представляют собой фрагменты любовного лексикона XVIII в., феномена щегольской культуры, в которой, по Ю.М. Лотману, насыщенность значением каждой детали свидетельствовала о достигнутом сознании «автономности знака», выступившего «важным стимулом для формирования личностной культуры эпохи романтизма»128. Нарочитая эстетичность, литературность образа библиотеки подчеркнута также тем, что многие заглавия составляющих ее произведений Бунин придумал сам, реализовав через это комбинирование общих мест словесности рубежа XVIII – начала XIX в. свою явную фикциональную установку129.
Перейдем к рассказу «Несрочная весна» (1923). Уже знакомая нам рамка уединенной усадьбы-музея, ее нижних зал с книгохранилищем, абсолютного одиночества наблюдателя («И я был один, совершенно один не только в этом светлом и мертвом храме, но как будто и во всем мире» [IV. 273]) соблюдена полностью. Традиционная экфрастичность подчеркнута в данном случае еще и явными имперскими аллюзиями: картины, расположенные в верхних залах над библиотекой, – это портреты Екатерины II и ее окружения. Примечательно, что это вновь «оживающие» портреты. «И всюду глядели на меня бюсты, статуи и портреты, портреты… Боже, какой красоты на них женщины! Какие красавцы в мундирах, в камзолах, в париках, в бриллиантах, с яркими лазоревыми глазами! И ярче и величавее всех Екатерина. С какой благостной веселостью красуется, царит она в этом роскошном кругу» (IV. 271). Метатекстуальность предельно обнажена: приводимые далее изысканные цитаты из книжного собрания противопоставлены есенинскому образу «Солнце, как лужа кобыльей мочи…» (IV. 272) – по Бунину, квинтэссенции модернистских и большевистских культурно-языковых новаций.
Во всех приведенных примерах эстетизация и музеификация книги, основанные на понимании суверенности культуры и писательского ремесла как ее слагаемого, наличия у него «правил», подчинены отчетливому идеологическому заданию: противопоставить канон прошлого современности. В библиотечных зарисовках книга значит не только то, что она своим содержанием способна донести до читателя: соотносясь с эпохой своего появления, она символизирует саму эту эпоху; из точки наблюдения, расположенной в настоящем, наводит мост в прошлое. Метатекстуальная функция книги расширяется таким образом до масштабов национальной истории, понимаемой как сверхтекст.
Повторим, однако, что позиция Бунина была в ряде отношений парадоксальна. Придавая старой культуре черты канона и одновременно будучи убежден в том, что этой культуры больше нет, ее монопольным наследником писатель полагал одного себя. Следовательно, как уже было отмечено, всякое использование литературного опыта прошлого превращалось под пером Бунина в волевое «переписывание классики»130, перемешанное с интенсивным автобиографическим самоанализом. Присущее неклассической поэтике пересечение контуров субъекта и объекта становилось в этих условиях особенно заметным, а нарративная стратегия устремлялась прочь от задач сюжетной и риторической гармонизации мира к иконическим значениям художественного слова, которые в своем пределе сводились просто к имени. Первые примеры данной тенденции встречаются еще в дореволюционных произведениях.
Обратимся к рассказу «Крик» (1911). Повествователь на русском корабле, проплывающем турецкие проливы, наблюдает старого турка-таможенника, у которого в Аравии убили сына-солдата. Значение сюжета здесь исключительно «обстановочное». Все основные повествовательные приемы остро ставят вопрос о пределах литературы, так как знающим биографию самого Бунина ясно, что он имплицирует в текст главную травму своей жизни: гибель единственного ребенка, сына Коли в 1905 г. Зашедший на русский корабль турок поначалу очень активен в коммуникативном отношении: он общителен, его речь многоязычна. Угостившись спиртом, турок «долго бормотал и по-турецки, и по-гречески, и даже по-русски:
– Русс – карашо, араб – нет карашо!» (III. 164).
Раз за разом обычная коммуникация переходит у турка в прямое иконическое изображение смерти сына: «…Сын его был красив, нежен и почтителен, как девушка, да увезли его в Стамбул, отправили на войну в Аравию, а из Аравии не вернешься, нет! – говорил он. И, вскакивая, громко вскрикивал, как бы стреляя из карабина, падал на спину, изображая убитого наповал, и задирал свои кривые ноги в шерстяных полосатых чулках» (III. 164). Проснувшись в тяжелом похмелье, турок пресекает всякое общение с повествователем: «Я взял его ледяную руку. Он отшатнулся, вырвал ее. И опять, не сладив с хмелем, тяжело упал задом на пятки» (III. 168). Его речевое поведение сводится теперь к одному: к выкликанию имени сына («Юсуф!»), которое на разные лады повторяется на протяжении большей части рассказа. Древнее иконическое переживание инвокации как оживления дано у Бунина предельно четко: Турок «начинает кричать Стамбулу, лунной ночи, что он один и погибает. Нет, этого не может быть! Сын жив, он должен быть жив, он должен вернуться!» (III. 168). Как и в раннем рассказе «Вести с родины», фабула останавливается в момент произнесения имени (т. е. номинация вытесняет событийность), а герой, повествователь и даже биографический автор словно соединяются в недифференцированное целое. В данном рассказе смысл этого соединения вынесен за эстетические рамки рассказа – на уровень подтекста и комментария: в гибели Юсуфа воспроизводится смерть Коли. А в «Вестях с родины» специально подчеркнут телесный контакт повествователя с героем: в детстве Волков с Мишкой, «как с родным братом, спал на своей детской кроватке».
125
Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве И.А. Бунина: Критич. отзывы, эссе, пародии (1890-е – 1950-е годы). М., 2010. С. 104. Примечательно, что следующими образами стихотворения являются предвосхищающее «Грамматику любви» «серебро икон в божничке», а также очередной экфрасис, на сей раз фотографический: «…дагерротипы, / Черты давно поблекших лиц…» (I. 195).
126
Бунин И.А. Грамматика любви // Клич: Сборник на помощь жертвам войны. С. 51.
127
Главными качествами аристократического книжного собрания, противостоящего утилитарной «городской» библиотеке, Б. Дубиным названы эмблематизм, акцент на визуальном начале, некоммуникабельность, церемониальность. См.: Дубин Б. Книга и дом (к социологии книгособирательства) // Дубин Б. Слово – письмо – литература. Очерки по социологии современной культуры. М., 2001. С. 54–55.
128
Лотман Ю.М. «Договор» и «вручение себя» как архетипические модели культуры // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 32.
129
О «параллельном» основному сюжету «Грамматики любви» сюжете книжных цитат см.: Капинос Е.В. Стихи и книги Хвощинского (И. Бунин, «Грамматика любви») // Филоlogos. 2013. № 17 (2). С. 30–35.
130
См.: Лотман Ю.М. Два устных рассказа Бунина (к проблеме «Бунин и Достоевский») // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб, 1997. С. 730–742; Марченко Т.В. Переписать классику в эпоху модернизма: о поэтике и стиле рассказа Бунина «Натали» // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 2010. Т. 69. № 2. С. 25–42.