Страница 7 из 28
На этот раз критику проняло. Захари Астрюк, заявив, что Ренуар равен Мане и Моне, хвалит его за продуманность эффектов, утонченность гаммы, единство и ясность впечатления. По его мнению, творчество Ренуара обличает в нем художника будущего, человека, умеющего остро подмечать живописное. «Лиза» – это дочь народа, подлинная парижанка.
Торе-Бюрже превозносит естественность и правдивость «Лизы», а также точность рефлексов, окутывающих фигуру. Кастаньяри возражает тем, кто вслед за нападками на Базиля и даже на Мане чернит теперь «Лизу», и, в свою очередь, с похвалой отзывается об этом смелом опыте Ренуара, опыте, который будет оценен знатоками.
В 1869 г. Ренуар выставляет в Салоне этюд «Летом». В августе он мирно живет с Лизой у своих родителей в Виль-д’Авре. Хотя у него не хватает денег на то, чтобы купить себе необходимый ассортимент красок, он не унывает и радуется жизни: в октябре он наслаждается виноградом, который прислал ему Базиль. Он присматривает за мастерской Базиля в Батиньоле; как уже было сказано, он навещает Моне в Сен-Мишеле, под Буживалем, и носит ему хлеб. «Лиза» и портрет Сислея выставлены у Шарпантье. Ренуар продает с аукциона свою «Женщину в белом». В обществе Моне и под его влиянием он пишет «Купанье в Гренуйер» («Лягушатник»), существующее в двух вариантах, первый из которых находится у г-на Оскара Рейнхарта в Винтертуре, а второй в Стокгольмском музее. Это два шедевра полностью импрессионистского стиля.
В 1870 г. Салон принимает «Купальщицу» (Музей в Базеле) и «Алжирскую женщину», находящуюся ныне в коллекции Честера Дейла в Нью-Йорке. Арсен Уссей заявляет, что Моне и Ренуар превосходят Мане и как мастера стоят на уровне Курбе. Их школа, утверждает он, стремится не к «искусству для искусства», а к «натуре для натуры». Рано или поздно их вещи будут висеть в Люксембургском музее. Их еще не понимают французы, слишком приверженные к традиции, но их уже оценили испанцы и англичане.
В августе, когда разражается война, Ренуар протестует против решения пойти добровольцем, которое счел своим долгом принять Базиль и которое оказалось для него роковым. Правда, вскоре он оказывается в 10-м конноегерском полку, стоящем в Бордо, но военная служба занимает его меньше всего: он пишет портреты своего капитана Дарра, а также г-жи Дарра, которые находятся теперь в Дрезденском музее и в собрании Льюисона в Нью-Йорке.
Возвратившись в Париж, где во время Коммуны он живет на улице дю Драгой, Ренуар находится то в столице, то в Версале. Он пишет портреты г-жи Метр и г-жи Анрио. Дюре помогает ему деньгами. Он создает программную картину, в которой объединяет Веласкеса, Мане и японцев. Его часто встречают в Сель-Сен-Клу и в Буживале.
В 1872 г. он знакомится с Клаписсонами. Салон отказывается принять его «Парижанок в костюмах алжирских женщин» (коллекция А. Мацукаты в Токио). В том же году он пишет «Понт неф» (коллекция Маршалла Филда в НьюЙорке). Эти картины позволяют нам составить себе ясное представление о стиле Ренуара в этот период: первая из них – подражание Делакруа, Курбе и Диазу, лишенная единства, несмотря на отдельные второстепенные живописные находки; вторая – подлинный шедевр зрелого импрессионизма, полотно, полное жизни и правды и в то же время приподнятости, которую сообщает ему красота света. Это вещь, в которой достигнуто безупречное единство техники и вдохновения и которой придают грандиозность широта и глубина пространства.
В каталоге галереи Дюран-Рюэля фигурируют репродукции с двух картин Дега. Он начинает как реалист, но его любовь к линии, делающая его единственным подлинным продолжателем Энгра, мешает ему безоговорочно разделить вкусы импрессионистов. Небезынтересно напомнить, что 5 декабря 1872 г. Дега заявляет, что стремится к «энергии и фактуре Бугро, к упорядоченности целого в стиле Пуссена и позднего Коро». Но уже 8 августа 1873 г. он «подумывает, не отправиться ли ему в Руан пешком, по берегам Сены, а часть пути проделать на лодке… изучая валеры, извивы дорог на небольших холмах». Как ни иронично звучит это письмо, картины Дега доказывают, что импрессионисты в это время хотели обновить свое видение мира.
В тот же период под влиянием Писсарро, одну из картин которого он даже копирует, чтобы овладеть его техникой, Сезанн отказывается от своей романтической манеры.
Что касается Мане, то достаточно вспомнить его «Скачки в Лоншане» (Художественный институт в Чикаго), чтобы увидеть, как он постепенно движется к импрессионизму. Цвет Моне безусловно облегчил ему передачу света, но он сам принял слишком большое участие в выработке импрессионистской концепции, чтобы радикально изменить свой стиль под чьим бы то ни было внешним влиянием.
Одним словом, в 1873 г. группа выступает в полном составе. Она созрела, уверена в своих силах и ждет лишь сигнала Дюран-Рюэля, чтобы покорить публику.
Изменение вкусов между 1873 и 1880 гг
Как известно, эти радужные надежды оправдались далеко не сразу. В течение многих лет публика и пресса высмеивали импрессионистов, почти все критики не признавали и презирали их, большинство любителей не покупало их картин.
Положение стало улучшаться только к 1880 г., да и то медленно, окончательной же победы импрессионистам пришлось ждать почти до 1892 г. Читателю будет небезынтересно узнать, что первый скандал у Дюран-Рюэля произошел не в связи с Моне, Писсарро или Ренуаром, а в связи с Мане и Пюви де Шаванном. В самом деле, наш вкус куда менее восприимчив к новшествам в изображении человеческого тела, нежели в пейзаже. Ничто так не вредит настоящему искусству, как убеждение в абсолютном совершенстве и незыблемости канонов человеческой красоты. Как мы уже видели, школа 1830 г. подготовила глаз зрителя к восприятию импрессионистских пейзажей. Деформации Мане были счастливой находкой, не имевшей, однако, прецедентов. То же относится и к несколько схематичным абстракциям де Шаванна. Мане, главный зачинщик всех скандалов перед войной, а вместе с ним и де Шаванн создали у публики такое представление об импрессионизме, что зрители перепугались и надолго утратили доверие к Дюран-Рюэлю.
Впрочем, жертвой изменений вкусов, наступивших в 1873–1880 гг., явились не только импрессионисты. Мода и любители отвернулись и от Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Домье, Курбе, словом, от всех, кто при Второй империи был признан критикой и публикой. Критика по-прежнему вдумчиво подходила к их произведениям, но покупателей не находилось. Дюран-Рюэль был вынужден не только отказаться от дальнейших покупок, но и продавать себе в убыток, а это означало разорение.
В 1875–1879 гг. умерли Милле, Коро, Добиньи, Домье, Бари, Диаз, и распродажа произведений из их мастерских пришлась на самый неблагоприятный момент. Многие коллекционеры пустили свои собрания с аукциона. Словом, спрос все еще оставался весьма ограниченным, предложение же стало огромным, и это означало катастрофу.
Реакция достигла апогея в 1878 г., в дни Всемирной выставки, когда жюри, состоявшее из художников официального направления, отвергло не только Мане и импрессионистов, но и Делакруа, Милле, Руссо, Декана, Бари, Рикара, Тройона. Это было уже слишком. Дюран-Рюэль принял вызов. У него уже ничего не осталось от коллекции, которой он обладал в 1873 г. Но клиенты пришли ему на помощь, и при их содействии он сумел устроить выставку подлинной французской живописи с 1830 по 1870 г. На ней было экспонировано 88 вещей Коро, 32 – Делакруа, 30 – Курбе. Широкая публика не обратила на нее внимания, но любители раскрыли глаза от изумления. Последовавшие затем распродажи дали обнадеживающие результаты.
Реакция во вкусах после 1871 г. объясняется многими причинами. Коммуна так перепугала людей, что они стали слепы и несправедливы. Доказательство тому – преследования, которым подвергся Курбе. В политической жизни на долгое время возобладала реакция: Мак-Магон ушел в отставку только в 1879 г. В живописи школы 1830 г., а тем более в живописи импрессионистов было заключено глубокое социальное содержание. Когда публика требовала ясного и приемлемого «сюжета», когда даже Дюре находил «вульгарными» вязы своего друга Писсарро, это объяснялось широко распространенными социальными предрассудками. Импрессионисты вышли из народа или из мелкой буржуазии, весьма близкой к нему. Напротив, любители живописи были выходцами из дворянства или крупной буржуазии, и все предшествующие художники считались с их вкусами; исключение составлял лишь Домье, но им любители не интересовались. В живописи импрессионистов они инстинктивно почувствовали социальную опасность. Красавицы Ренуара были не бульварными феями, а девушками из предместий; крестьянки у Писсарро выглядели еще более деревенскими, чем у Милле; паровозы Моне выбрасывали струи революционной энергии; Сезанн, как и Золя, был по духу своему анархист. Их живопись означала конец привилегированным, разрыв с элегантностью и роскошью, появление нового чувства собственного достоинства, присущего людям из народа, но отнюдь не означающего для них разрыва со своим классом.